La película The Wonders, dirigida y guionizada por Tom Hanks en 1996, mostraba de manera algo tópica las andanzas de un grupo ficticio de un solo éxito, desde su ascensión hasta su inevitable caída, en el año mágico de 1964. Sin embargo, muchas veces lo que queda en el recuerdo es aquello que en un principio tenía un papel secundario, y en este caso, la canción que aquel imaginario grupo llevaba hasta el número uno, "That Thing You Do", era lo que en realidad todo el mundo estaba deseando escuchar a lo largo de la película (y mientras se esperaba a que saliera de la pantalla ese tipo de aspecto tan antipático y con cara de pato que interpretaba al líder del grupo).

"That Thing You Do", compuesta por Adam Schlesinger, el bajista de los estupendos Fountaines of Wayne, es una pequeña maravilla pensada a propósito para la película de Hanks -que tuvo el buen gusto de elegirla como banda sonora-, y una joya del power-pop moderno que llama la atención a todo aquel que la escucha, sea o no aficionado al género (pertenece al muy exclusivo club del power-pop de éxito: la otra canción afiliada es "My Sharona" de The Knack). "That Thing You Do" es adictiva, vibrante, seductora, actúa como un mecanismo de precisión con todas las piezas en su lugar, y mientras disfrutamos de una parte, ya estamos esperando que llegue la siguiente y así durante los apenas tres minutos que dura.

Porque esta canción, en definitiva, encierra también un pequeño trauma: la esquizofrenia del género del power-pop, o dicho de otro modo, el arte de construir canciones comerciales dirigidas a un pequeño grupo de personas. El power-pop es un estilo fiel a sus raíces y enamorado de sus influencias, que lleva décadas sufriendo una larga travesía en el desierto y que ni siquiera es tenido en cuenta por las revistas musicales de calidad. Sin embargo, el género lleva en sí mismo su propio veneno. Muchos grupos se limitan a considerarlo simplemente como un manual o un libro de recetas, sin que el talento tenga nada que ver en el asunto. Una gran cantidad de obras del estilo son un catálogo de canciones con guitarreo, melodías y estribillos sin vida que se caen por su propio peso, lo cual genera centenares de grupos iguales unos a otros y discos perfectos en la forma, pero insípidos en el fondo. El amor por repetir esquemas vence muchas veces a una auténtica personalidad artística y convierte un género de tan aristocrática estirpe en una parodia de sí mismo.

No obstante, cuando el estilo confluye con un talento innato, se produce sin duda la música más maravillosa que es posible escuchar hoy día. También a este selecto club pertenece "That Thing You Do".

De clásico a clásico: ya hacía mucho tiempo que quería hablar de "Southside Girl", canción legendaria que el grupo Arrogance, de North Carolina, compuso en 1982, después de una carrera algo irregular en la que se afiliaban a una especie de rock americano setentero de radiofórmula. "Southside Girl" no es sólo lo mejor que hicieron, es también la mejor canción de los ochenta. Una revelación hecha música, un pedazo de espíritu enamorado convertido en tres minutos de placer sin igual, donde todo es perfecto y feliz. Y las herramientas para ello son sencillas, pero genialmente utilizadas: un bajo basculante a lo "The Dock of The Bay" De Otis Redding, la influencia de los Beatles en cada átomo -atención al puente, un homenaje a "Drive My Car"-, una melodía que absorbe el alma de los Searchers de "Needles & Pins" y sobre todo, una manera apasionada y honesta de cantar que transmite una chispa vital absolutamente electrizante. Inigualable e imprescindible, "Southside Girl" es una de las canciones señeras de una manera de entender la música y una joya que nadie debería dejar pasar sin arrepentirse toda su vida.

Aquí podréis conseguir "That Thing You Do" de los Wonders, "Southside Girl" de Arrogance y una versión de "That Thing You Do" a cargo de los Travoltas, una delicia tocada a la manera acústica de los Beach Boys en su disco Party:

That Thing You Do + Southside Girl

A finales de agosto de 1975, antes de un mastodóntico concierto en Long Beach, California, de unos Led Zeppelin en pleno apogeo, el agente de prensa del grupo, Danny Goldberg, recibió a una chica pelirroja con un grotesco tic nervioso, que quería hablar con Jimmy Page. Estaba segura de que se avecinaba algo terrible que podía ocurrir en el concierto de aquella noche. Según sus palabras, la última vez que había tenido un presentimiento así pudo ver cómo mataban a un tipo de un disparo delante de sus ojos. La chica, completamente desquiciada, sólo se fue cuando le aseguraron que era imposible hablar con Jimmy. Durante el concierto de aquella noche no sucedió nada. Sin embargo, una semana más tarde, el 5 de septiembre, aquella chica aparecía en todas las noticias por haber intentado asesinar -con una pistola que en realidad no estaba cargada- al presidente de Estados Unidos Gerald Ford, durante un mítin en San Francisco.

La chica era Lynette Fromme, una de las adeptas más convencidas y persistentes de la familia que Charles Manson reunió a finales de los años sesenta, donde era llamada Roja. Curiosamente, otra chica del clan rebautizada con un color, Sandra Good, Azul, arrastró su fanatismo durante el resto de su vida desde el encarcelamiento de Manson, e incluso fue sentenciada a diez años de cárcel en 1975 por enviar cartas amenazantes a corporaciones que "contaminaban la tierra". Al finalizar la pena, no dudó en buscar una vivienda cerca de la prisión de Cormoran, en California, donde Manson cumple su cadena perpetua desde hace aproximadamente cuarenta años. Sólo son dos muestras de uno de los hechos más destacados del final de la magia inocente de los sesenta: la atmósfera enrarecida, violenta, subversiva y delirante hacia donde desembocó la expansión de la conciencia liberada por el LSD a mediados de la década, y su particular protagonista: Charles Manson.

Convicto experimentado, filósofo antisistema y, especialmente, músico frustrado, Manson empezó a hacerse fuerte a partir de su salida de la cárcel el 21 de marzo de 1967. Hasta entonces, la suma de sus condenas era más de la mitad de su edad, treinta y dos años. En su último encarcelamiento en la cárcel de McNeil Island (Washington) -por proxenetismo, robo y falsificación de cheques-, había aprendido a tocar la guitarra gracias al famoso gángster Alvin Creepy Karpis, de quien se había hecho amante. Una vez libre viajó hacia San Francisco, donde encontró el caldo de cultivo ideal para enraizar su paranoia y convertir a la causa a jóvenes desorientados que enseguida cayeron en sus redes. Experto en detectar los puntos débiles de los demás, magnético y seductor, y respaldado por una ideología propia que era un batiburrillo de misticismo oriental, catolicismo y delirios de todo tipo, se rodeó de un importante grupo de jóvenes (casi todo chicas) dispuestos a adorarle como lo que él mismo decía que era, "Cristo y Satán al mismo tiempo". El caso Manson reviste interés no sólo por ser paradigma de una época enfebrecida, sino también porque en él confluye una síntesis de lo mejor de la música que había dado aquella época dorada.

Manson, compositor dotado, pero excesivamente alterado por su personalidad, se movió a lo largo de 1968 entre algunos de los más importantes músicos y productores californianos, a los que seducía con sus cócteles de drogas y chicas jóvenes y dispuestas. Había conocido a Dennis Wilson, el más crápula de los Beach Boys, en la primavera de 1968. De hecho, estuvo viviendo con sus jóvenes adeptos en su casa en el 14.400 de Sunset Boulevard, lo cual supuso en aquel verano unos gastos de casi 100.000 dólares para Dennis. El batería de los Beach Boys llegó a realizar estas declaraciones sobre Manson en la revista británica Rave en diciembre de 1968: "A veces me asusta el mago, Charlie Manson, un amigo mío (...) Canta, toca y escribe poesía. Tal vez pronto sea uno de los artistas del catálogo de Brother Records". Pese a su heterodoxia y su rebeldía, en realidad el sueño de Manson era convertirse en un músico famoso y millonario. Dennis le presentó al afamado productor Terry Melcher, bastión del sonido pop californiano de finales de la década (e hijo de Doris Day), así como a otros productores y agentes. Siempre ocurría lo mismo: todos se sentían atraídos por la particular personalidad de Charlie, pero enseguida percibían al mismo tiempo una onda siniestra y violenta que terminaba por apartarlos de su lado. Aunque Manson logró arrancar algunas vagas promesas, al final nadie deseó apostar por él y entonces su resentimiento social alcanzó niveles críticos. Pese a todo, le había dado tiempo a grabar algunas canciones ni más ni menos que en el estudio privado de Brian Wilson, en su propia mansión en el 1.448 de Laurel Way, y en dos sesiones, la primera el 11 de septiembre de 1967 y la segunda, el 9 de agosto de 1968, con el ingeniero de sonido Stephen Desper a los mandos y el acompañamiento de seis de las chicas de su familia, algunas de ellas partícipes en los asesinatos de agosto del año siguiente que darían fama mundial a Manson y su clan. Las canciones se publicarían en formato de disco un par de años más tarde. Sin embargo, en enero de 1969, Manson tuvo que añadir a la ruptura de su sueño musical californiano el robo que Dennis Wilson hizo de su canción "Cease To Exist", a la que cambió el título por "Never Learn Not To Love" para incluirla en el disco de los Beach Boys 20/20. Dennis siempre afirmaría que la canción no era de Manson, sino que la había compuesto casi toda él. No obstante, y a pesar de que sus arreglos endulzados no tienen nada que ver con la aridez de la versión de Manson, lo cierto es que por debajo se intuye un aroma pervertido, insano, que no se corresponde con el espíritu musicalmente amable de los Beach Boys.

El desencuentro con Dennis Wilson se había producido mucho antes, cuando éste, a pesar del sexo fácil -en aquellas orgías llegaron a participar Neil Young y Mike Love-, empezó a distanciarse del clan y dejó de pagar el alquiler de la casa que Manson había ocupado con la familia. Manson y los suyos fueron expulsados por impago a comienzos de otoño de 1968. Se dirigieron entonces, en un autobús escolar Volkswagen pintado de negro para no llamar la atención de la policía, al rancho Spahn, en Chatsworth, un lugar oculto en la zona desértica del Valle de la Muerte -a unos cincuenta kilómetros de Los Ángeles, en la zona montañosa de Santa Susana-, y que había hecho las veces de pueblo del Oeste en antiguas producciones. El rancho, ya abandonado, era propiedad de un anciano de ochenta y tres años, George Spahn, al que convencieron para permanecer allí a cambio de los favores sexuales de Lynette Fromme. Aislados, rendidos a Manson y a sus ideas virulentas, y expuestos a dosis continuas de LSD, anfetaminas y sexo en grupo, el clan se encerró en sí mismo y empezó a distanciarse de la realidad tanto como se lo permitía el infinito silencio del desierto. Faltaba todavía uno de los ingredientes detonadores, el motor que disparase las ideas destructivas de Manson, y esto se produjo a finales de noviembre de 1968, cuando los Beatles publicaron su White Album.

Ian MacDonald explica perfectamente en Revolución en la mente la influencia decisiva de la música de los Beatles en los pensamientos lunáticos de Manson: "Tratar las producciones determinadas por la casualidad al mismo nivel que el material intencionadamente dotado de significado es caer en un relativismo que sólo puede terminar en el caos, y el caos atrae a los psicópatas". En efecto, los juegos de azar, de libertad creativa e imaginación sin límites que empezaron a protagonizar la música de los Beatles -y por extensión, toda la música popular- a partir de 1966, no sólo supusieron una gloriosa culminación artística, sino también el acercamiento peligroso de interpretaciones delirantes o malsanas. La exuberancia estilística y musical del White Album sirvió de iluminación para Charles Manson, que a partir de aquí reorganizó sus teorías y encontró una coartada abstracta para sus solícitos compañeros. "Revolution 9", por ejemplo, dejaba de ser la mejor aproximación del pop a la música vanguardista para convertirse en una profecía del apocalipsis cercano. Manson afirmaba que los negros se rebelarían en el verano de 1969 y que matarían a todos los blancos: sería el "Helter Skelter", canción que Manson relacionó con esta masacre quizá por su furibunda atmósfera de guitarras infernales (ignorando, por supuesto, que el Helter Skelter era un tobogán en espiral típicamente británico). Él y la familia, sin embargo, se ocultarían en un lago subterráneo que recorría el Valle de la Muerte -Manson tomó prestada esta idea de una antigua leyenda de los indios shoshon y hopi, que hablaban del "agujero del diablo" o del "pozo sin fondo"-, y permanecerían allí hasta llegar a ser 144.000 descendientes. Entonces saldrían de nuevo a la tierra y gobernarían el mundo, dado que el hombre negro y su inteligencia inferior lo habrían sumido de nuevo en el caos. Para Manson, los Beatles eran los cuatro ángeles del Apocalipsis y él era el quinto. Manson encontró más mensajes en la excepcionalmente violenta "Piggies" de George Harrison, que según él incitaba al asesinato en masa de la gente adinerada; en "Blackbird", que profetizaba el alzamiento del hombre negro; y también en "Honey Pie", por la cual los Beatles expresaban el deseo de conocerle (entre otras cosas, la canción dice "ven a enseñarme la magia"). Manson y su familia empezaron a enviar cartas a los Beatles para concertar una cita -que evidentemente no fueron respondidas-, y el White Album era de escucha constante y obligada en los dominios paranoicos del rancho Spahn. Por otro lado, estas ideas de muerte y destrucción tenían su reflejo en una colección de Volkswagens robados y adaptados al desierto como buggies areneros, en patrullas nocturnas -con sus correspondientes puestos de vigilancia-, en depósitos de combustible escondidos bajo las rocas y, sobre todo, en un variado surtido de cuchillos, pistolas y rifles (Charlie era un experto en cuestiones de armamento). Si el Apocalipsis iba a producirse, convenía estar bien preparado.

Los fieles de Manson -unas veinte chicas y tan sólo cinco chicos- mostraron una absoluta fe en estas profecías, a pesar de que muchos de ellos procedían de familias acomodadas y contaban con estudios universitarios. Las tendencias agresivas y sociópatas de Manson empezaron a desbocarse a medida que avanzaba 1969. En junio, la idea predominante de Manson en el rancho era que debían enseñar a los negros cómo empezar la revolución. El 26 de julio, Charles Manson y otros tres adeptos -Bobby Beausoleil, Mary Brunner, que no participó y luego testificaría como acusación, y Susan Atkins- hicieron una visita al 964 de Topanga Canyon, en Los Ángeles, donde vivía el profesor de música Gary Hinman, a quien conocían porque les había acogido anteriormente. Manson pensaba erróneamente que Hinman había heredado 20.000 dólares. Tras dos días de torturas, y al no obtener resultados, Manson le rebanó una oreja y ordenó a Bobby Beausoleil -quien, por cierto, en 1964 había interpretado al diablo en la película de Keneth Anger Scorpio Rising; y que había tocado la guitarra brevemente en 1965 en unos iniciales Love, cuando aún se llamaban The Grass Roots, antes de la llegada de Bryan MacLean- que acabara con él. Beausoleil, atrapado en un marasmo de LSD y de ideas satánicas, no dudó en acuchillar a Hinman hasta la muerte y, por supuesto, en iniciar la peculiar marca de la casa del clan: en una de las paredes, con la sangre de Hinman, escribió "Political Piggy". La policía arrestó a Beausoleil el 6 de agosto, al sorprenderlo conduciendo el vehículo de Hinman y encontrar el arma del crimen escondida en un neumático.

A partir de aquí, los acontecimientos se precipitaron. El resentimiento de Manson hacia los productores musicales que le rechazaron había alcanzado cotas psicóticas. El mismo Terry Melcher acudió en dos ocasiones al rancho Spahn en mayo para escuchar la música de Manson; la segunda de ellas lo hizo acompañado de un amigo que llevaba un pequeño equipo de grabación portátil, aunque a raíz de un ataque de violencia verbal de Manson contra uno de los adeptos por interrumpir una canción, Melcher decidió no volver más y deshacerse de las grabaciones y de cualquier tipo de acuerdo. El arresto de Beausoleil, por otro lado, podía hacer que se implicara a la familia en el crimen. Manson decidió entonces que había llegado el momento de otro "creepy-crawl" ('gateo espeluznante'), como llamaba a las misiones nocturnas en las que se introducían en casas y robaban o cambiaban los muebles de sitio mientras sus habitantes dormían. Sin embargo, esta misión iría bastante más allá. Manson buscaba un crimen que, por un lado, pudiera convencer a la policía de que Beausoleil no era el responsable del asesinato de Hinman y que, además, sirviera como venganza a sus fallidas ansias de fama. Y todo ello, en último término, orientado a advertir a los negros de que había llegado el momento del Helter Skelter.

Así es como se llega a la calurosa noche del 8 de agosto, cuando cerca de las doce un Chevrolet del 63 de color azul atraviesa la larga avenida de Benedict Canyon hasta llegar a Cielo Drive, donde se desvía por un pasaje situado a la derecha en el sentido de la marcha y que conduce directamente hacia el número 10.050. La finca está aislada de las otras y oculta entre las arboledas de Bel Air. En aquel momento, la propiedad está alquilada a nombre de Roman Polanski, quien paga por ella 1.000 dólares mensuales y que desde el 20 de julio se encuentra en Londres trabajando en la película El día del delfín, que nunca terminó. Sus anteriores inquilinos habían sido Terry Melcher y su mujer, la actriz Candice Bergen, los cuales ya hacía meses que no vivían allí, sino en una casa propiedad de Doris Day en Malibú. Esto era algo que Manson conocía perfectamente, ya que el 23 de marzo de ese año estuvo en dos ocasiones en la casa buscando a Melcher (mientras Sharon Tate y el fotógrafo Shahrokh Hatami realizaban una sesión de fotos; Tate pudo ver a Manson por primera vez, de refilón, mientras Hatami hablaba con él), lo que refuerza la idea de que uno de los propósitos era pegarle un buen susto a Melcher. Del coche bajan tres chicas (todas ellas descalzas) y un joven, vestidos de negro y armados con un revolver Colt Buntline Special -modelo muy difícil de conseguir- del calibre 22 con silenciador, varios cuchillos de cocina de diez centímetros de largo y una cuerda de nailon. El joven se sube a un poste, corta con unas tenazas los cables telefónicos y después todos ellos entran en la finca por la parte más baja de los setos del jardín.

La propiedad está dividida en una casa principal de una sola planta y en otra casa anexa, más pequeña, a unos pocos metros y delante de la zona de aparcamiento, donde entonces vivía William Garretson, de 19 años, el encargado del mantenimiento (por 35 dólares a la semana) mientras el propietario de la casa, Rudi Altobelli -amigo de Melcher y agente y promotor musical millonario-, estaba fuera de viaje. Cuando los intrusos entran en el jardín, Garretson está en su apartamento con Steve Parent, de 18 años, al que conoce hace sólo una semana, un chico a punto de iniciar su carrera universitaria y aficionado a las cadenas de audio y que, tras venderle un equipo de música, ya se está despidiendo. En la casa principipal, Voytek Frykowski, playboy polaco de 37 años con pretensiones artísticas -aunque Polanski dijo de él que "era un gran amigo, pero un hombre de talento escaso"-, duerme en un sofá de la sala después de haber fumado marihuana, algo que también ha hecho su novia, Abigail Folger, joven heredera de un gran propietario de la industria cafetera y aficionada a los actos benéficos humanitarios, que permanece en su habitación. En otra habitación están hablando la preciosa Sharon Tate, embarazada de ocho meses y medio, y Jay Sebring, famoso estilista y peluquero de las estrellas de Hollywood -además, el responsable de diseñar el característico peinado flotante de Jim Morrison-, que años atrás había sido su pareja y con quien mantenía una fuerte amistad, y que, además, era cinturón negro de kárate y había sido alumno de Bruce Lee. En la mesita de noche, se encuentra la lectura de Sharon de aquellos días: Cómo tener un bebé. Jay Sebring está a punto de irse con su Porsche de color negro. El joven Steve Parent también sale de la casa del guarda, se mete en su coche, un Rambler de color blanco, y conduce hacia la salida cuando delante de la luz de los faros aparece un tipo alto y de mirada seria que le pide que se detenga mientras lo encañona con una pistola.

Lo que ocurre entonces es lo más parecido a un Apocalipsis en pequeña escala. Charles Tex Watson, que había ingresado en la familia en la primavera de 1968 -gracias, por cierto, a Dennis Wilson, quien le presentó a Manson después de que Tex lo ayudara con su coche averiado-, había sido un estudiante modelo y as de los deportes en su universidad, en Copeville, Texas, antes de decidir darse unas pequeñas vacaciones después de la licenciatura. Con el cerebro frito por las anfetaminas y los mantras de destrucción de Manson, aquella noche no sólo era el único al que Manson había dado instrucciones sobre lo que se debía hacer, sino que también se convirtió en un asesino implacable, despiadado, casi robótico, y el responsable del 90% de las cuchilladas que se dieron aquel día y el siguiente ("Soy el diablo y os voy a matar a todos", les dijo a unos despavoridos inquilinos que hasta entonces no comprendían lo que estaba pasando). Susan Atkins -también llamada Sadie Mae en el entorno de la familia, otra vez por influencia del White Album-, californiana de 21 años, era una belleza vampírica, camaleónica y malsana -en 1967 fue contratada como stripper para la celebración del día de Halloween que hizo el famoso satanista Anton Lavey-, cuya vida disfuncional cobró sentido ese mismo 1967 cuando conoció a Manson y se enamoró de él inmediatamente (al escuchar la voz de Susan, refinada y dulce, cuesta entender que cuando Sharon Tate clamó piedad por la vida de su hijo, pudiese decirle "No habrá compasión para ti, puta"). Patricia Krenwinkel era una chica fea y velluda, con la autoestima inexistente, y que por lo tanto había sido una presa fácil para Manson. Ni ella ni Susan Atkins sabían lo que iban a hacer aquella noche, pero al descubrirlo no dudaron en sumarse a la fiesta con alborozo, ante una horrorizada Sharon Tate, conocida por su ingenuidad y candidez, que sin embargo fue la última en morir y tuvo que ver cómo aquellas personas acababan violentamente con la vida de sus amigos, uno tras otro. Fuera, en el jardín, quedó otra chica de la familia, Linda Kasabian, quien no imaginaba la carnicería que estaba teniendo lugar y que posteriormente se convirtió a cambio de inmunidad en el principal testigo de la acusación contra Manson y la familia. Mientras regresaban en coche al rancho, Patricia Krenwinkel dijo a sus compañeros de masacre lo siguiente: "Cuando se hiere y se encuentra hueso, duele la mano, y después es difícil sacar el cuchillo". Meses después, en el juicio por los asesinatos, Susan Atkins comentó: "Lo que más recuerdo es el ruido que hacía la sangre de Sharon al salir de sus heridas". Igual que en el anterior crimen de Gary Hinman, los asesinos dejan otro mensaje. Susan Atkins, con una toalla mojada en la sangre de Tate, escribe "Pig" en la puerta de entrada. Ninguno de ellos sabe quiénes son las personas a las que acaban de matar. La macabra escena es descubierta al día siguiente por la encargada de la limpieza, Winifred Chapman, a las nueve de la mañana (posteriormente, en el juicio se negó a relatar lo que vio porque "es demasiado para mí"). William Garretson, el guarda, es despertado por los golpes de la policía. Se había pasado la noche escuchando música con su nuevo equipo, sin enterarse de nada. Es considerado sospechoso pero se le libera enseguida. Más tarde, daría muestras de su estrafalaria personalidad al apoyar a la inefable Rosie Tate Polanski, quien decía ser la hija que Tate estaba a punto de dar a luz -dato que se caía por sí solo, puesto que ya se sabía que el bebé iba a ser niño y se le pensaba llamar Paul Richard-, y también al aparecer entrevistado en un especial para televisión en el año 2000, considerablemente borracho y sugiriendo que en realidad había escuchado gritar a Sharon Tate y había visto el asesinato de Abigail Folger a través de su ventana.

La noche siguiente, el 9 de agosto, el sangriento "creepy-crawl" se repitió, esta vez un poco más al este de Cielo Drive, en el 3.301 de Waverly Drive, donde vivía un matrimonio cuarentón, Leno y Rosemary LaBianca, propietarios de un supermercado y una boutique. Manson, enfadado por considerar que el alboroto de la noche anterior había sido innecesario, les explicó que en esta ocasión les acompañaría para enseñarles cómo hacer las cosas: "No quiero que los espantéis. Conviene que crean que no les sucederá nada malo. Que mueran rápidamente, como en un sueño". Él mismo camina en solitario hacia la casa, entra por la puerta trasera, que estaba abierta, y encañona al matrimonio con un revólver. Les convence de que sólo quiere robar y de que no les ocurrirá nada. Los deja atados con tiras de cuero y regresa al coche. Llega entonces el momento de, nuevamente, Tex Watson y Patricia Krenwinkel, con una nueva incorporación, Leslie Van Houten, anterior reina de su instituto de Monrovia, población de Los Ángeles. Como en la noche anterior, los adeptos de Manson no parecen desear una muerte rápida y compasiva de sus víctimas y se ensañan nuevamente: Leno recibe doce cortes con una bayoneta y catorce incisiones con un tenedor, que Patricia deja clavado en su estómago, después de que Tex le haya marcado en el abdomen la palabra "War". Rosemary se lleva la escalofriante cifra de 41 navajazos. Por supuesto, la firma de la familia se deja ver con más inscripciones escritas en sangre: "Death To Pigs" y "Rise" ('alzáos', mensaje dirigido a los negros) en la pared de la sala, y "Healter Skelter" (nótese la falta de ortografía) en la puerta del frigorífico (de donde Watson comió algunas alitas de pollo, mientras las chicas se limpiaban la sangre en el baño). Curiosamente, muchos años después, en 1987, una de las hijas que el matrimonió dejó huérfanas, Suzan Laberge, empezó a visitar en la cárcel a Tex Watson, que en 1980 había fundado un movimiento cristiano llamado Abounding Love Ministries (Ministerios del Amor Abundante). Suzan acabó no sólo perdonando a Watson, sino también declarando a su favor en las sucesivas audiencias para su libertad condicional. Tex Watson, por otro lado, huyó a la casa de sus padres en Texas el día después de la segunda masacre, incapaz de entender lo que había hecho y creyendo que Manson terminaría matándole. Y Manson, mientras se llevaba a cabo el asesinato de los LaBianca, dejó a Linda Kasabian y a Susan Atkins en Venice, también en Los Ángeles, donde vivía un actor con el que Linda había tenido relaciones sexuales y al que también debían matar. Linda lo impidió llamando deliberadamente a otra puerta, lo que hizo que respondiese un extraño. Terminaron abortando el plan, aunque antes Susan Atkins tuvo la cortesía de defecar en el hueco de la escalera.

A pesar de las coincidencias entre los crímenes de Hinman y los del 8 y el 9 de agosto, el Departamento de Policía de los Ángeles no tuvo en cuenta la conexión -ni siquiera creían que los crímenes de Tate y Labianca estuviesen relacionados- y se centró en la hipótesis de una venganza por cuestión de drogas en el caso Tate (se encontraron unas pocas drogas en la casa y en el Porsche de Jay Sebring) y de una imitación en el caso LaBianca. Pocos días después de los crímenes, el 12 de agosto, se hizo una redada en el rancho Spahn y se detuvo a Manson y a 25 de sus acólitos, acusados de robo de coches, pero un nuevo error, en este caso una orden judicial caducada, hizo que enseguida quedaran otra vez en libertad (tampoco se preocuparon de comprobar que sus nombres fuesen los verdaderos y no los seudónimos que usaban entre ellos). Manson empezó a ponerse nervioso y a finales de agosto decidió asesinar a un miembro ocasional de la familia, Donald Shorty Shea, de 36 años -que había actuado como extra en películas de Hollywood y también en algunas producciones pornográficas-, porque creía que sabía demasiado sobre las actividades de la familia. Bruce Davis y Steve Grogan fueron los encargados de acabar con él. Barbara Hoyt, con tan sólo diecisiete años y unos pocos meses en la familia, pudo escuchar los gritos de Donald por la noche desde un riachuelo, testimonio que luego formó parte de la acusación y que la familia trató de evitar ofreciéndole a cambio un viaje gratis a Hawai. Hoyt, asustada, aceptó y el 6 de septiembre de 1970 realizó el viaje con Ruth Anne Moorehouse (parte del núcleo duro de la familia y deseosa de matar "a su primer cerdo", como le dijo una vez a Dan DeCarlo, jefe de una banda de motoristas que se relacionaba con la familia y que proporcionó datos a la policía). Ya en Hawai, Ruth Ann le ofreció a Hoyt una hamburguesa que contenía en su interior diez tabletas de LSD. Tras superar una grave crisis psicótica, Barbara Hoyt dejó de tener dudas y testificó contra la familia, y aún hoy día llora al recordar los gritos de Shorty Shea en las audiencias para la libertad condicional de alguno de los miembros.

El clan estuvo moviéndose por el desierto del Valle de la Muerte mientras buscaba el agujero del diablo en el que se esconderían hasta la llegada del Apocalipsis. Al final decidieron quedarse en el rancho Barker, en Goler Wash, a unos 200 kilómetros de Los Ángeles, y para ello Manson convenció a su propietaria prometiéndole el mantenimiento del lugar y regalándole el disco de oro que los Beach Boys habían obtenido por Today! (1965), y que a su vez le había regalado Dennis Wilson. El rancho Barker había sido una antigua explotación minera, y los mineros que aún residían en los alrededores empezaron a quejarse a la policía de la actitud amenazante del grupo -todos ellos estaban armados con cuchillos en el cinto- y sus peculiares costumbres (las chicas de la familia tomaban el sol desnudas y todos practicaban sexo sin importarles que hubiese alguien cerca). Esto, junto a las evidencias de robo de coches, estafa, falsificación de documentos e incluso la quema de un buldózer, originó una nueva redada policial el 19 de noviembre en la que detuvieron a Manson y a 24 personas más. Casualmente, este hecho provocó que explotara la cadena de revelaciones. Todos los detenidos fueron llevados a la cárcel del condado Inyo, en Independence. La policía descubrió que el nombre de una de las chicas, Susan Atkins, correspondía con las informaciones de Bobby Beausoleil sobre quién le había acompañado en el asesinato de Gary Hinman. Con el objetivo de interrogarla, desplazaron a Susan a la cárcel de mujeres de Santa Mónica, en Los Ángeles, donde su declaración no les permitía demostrar su responsabilidad. Sin embargo, sus compañeras de celda, Shelly Joice Nadell y Ronnie Howard, escucharon estupefactas cómo Atkins les decía que ella y sus compañeros habían matado a Sharon Tate y les explicaba los asesinatos con todo lujo de detalles, incluido el hecho de que después de que Tate muriese, ella se chupó los dedos que tenía manchados con su sangre ("Fue la experiencia sexual más intensa de mi vida", dijo Atkins sobre los asesinatos, posteriormente en las declaraciones del juicio). Susan ofrecía a sus compañeras una perla tras otra: "Me sentía tan fuerte y tenía el espíritu tan limpio que quería rajar el vientre de Tate para extraer el bebé, llevármelo y cuidarlo yo" y "deseaba vaciar las cuencas oculares de toda las víctimas y arrojar los ojos contra las paredes y cortarles los dedos". También comentó algo bastante significativo: "Ninguno de nosotros puede negarse a nada de lo que Charlie te ordena hacer". Las prisioneras que escucharon el relato de Atkins no tardaron en hacérselo llegar a la policía. A partir de aquí se produjeron todas las detenciones de los miembros de la familia implicados en el asesinato, y el 11 de diciembre de 1969 Manson apareció por primera vez en la Sala del Jurado, en el Tribunal de Los Ángeles, vestido con un estrambótico traje de piel de ante.

El juicio, celebrado en la sala número 816 del Tribunal de Los Ángeles, no comenzó hasta el 15 de junio de 1970, y rápidamente se convirtió en un espectáculo mediático. Algunas de las chicas de la familia hacían guardia permanente a las puertas del Tribunal y se solidarizaban con su líder, siguiendo cualquiera de sus directrices (afeitarse el cabello, trazarse una cruz entre los ojos o cantar sus canciones, algo que también harían las principales encausadas: Susan Atkins, Patricia Krenwinkel y Leslie Van Houten). Enseguida se reveló la fascinación y el sometimiento de las chicas de la familia por Manson, e incluso Linda Kasabian, la principal testigo acusadora que afirmó que "Dios me ha mandado decir al mundo que Manson es un falso profeta", reconocía que todavía estaba enamorada de él. Otra chica del clan, Catherine Gillies, testificó que ella hubiese matado las noches de los crímenes, pero no lo hizo porque no la necesitaron. Las amenazas de muerte de la familia eran el pan de cada día, y Manson no tardó en demostrar que la táctica para su defensa era inculpar sin miramientos a sus secuaces como responsables del crimen. La nueva encarnación del mal no cesaba de repetir en el juicio su eterno mantra: "Yo soy lo que vosotros me habéis hecho ser", de insultar -llegó a decirle al juez, Charles Older, lo siguiente: "Usted es un negro viejo que huele mal"-, adoptar estrambóticas posiciones yoga, quejarse de que no le permitían defenderse a sí mismo -aunque al principio sí se le dejó, acabó determinándose que no tenía la preparación mínima para hacerlo- e, incluso, atacar con un lápiz a su propio abogado, Irving Kanerak. Otra de las notas sorprendentes fue la súbita desaparición a finales de noviembre de 1970 del abogado defensor de Leslie Van Houten, Ronald Hughes, un bohemio de aspecto hippy que hasta entonces no había intervenido en ningún caso como defensor, y que se había negado a seguir la táctica judicial de inculpar a Leslie para salvar a Manson. Tiempo después, ya terminado el juicio, el 29 de marzo de 1971, se encontró su cadáver a unos 150 kilómetros de Los Ángeles, incrustrado entre dos rocas en Ventura County, en estado avanzado de descomposición. Sandra Good, Azul, dijo que le había matado la familia, aunque oficialmente la causa de la muerte fue "indeterminada". Un hecho más estrafalario todavía fue que el por entonces presidente de Estados Unidos, Richard Nixon, atentando contra cualquier noción de presunción de inocencia, afirmara en una rueda de prensa en Denver que Manson -sometido a juicio y todavía supuesto asesino- era sin duda culpable, tal y como recogió Los Ángeles Time en su edición del 4 de agosto.

Como no podía ser de otro modo, el caso Manson tuvo igualmente su vertiente musical. El 6 de marzo de 1970 se editó el primer disco oficial de Charlie: Lie: The Love And Terror Cult, que incluye catorce de las canciones que se habían grabado en el estudio privado de Brian Wilson, y que fue publicado gracias a Phil Kaufman, antiguo compañero de celda de Manson y, también, uno de los responsables del robo del cadáver de Gram Parsons el 20 de septiembre de 1973. La carpeta del disco muestra la famosa portada de la revista Life, del 19 de diciembre de 1969, en la que aparece Manson con un rostro desencajado por la paranoia. En cuanto a lo musical, cualquier acercamiento escéptico al disco queda inmediatamente anulado en cuanto empieza la primera canción, "Look At You Game, Girl", que demuestra casi de manera obscena el talentoso músico que había en Manson, bajo capas de violencia y resentimiento. Su voz nasal, característica importante del disco, entona una canción suave, sutil y sobrada de lirismo. Muchas veces sus composiciones son circulares, hipnóticas, casi mantras que encierran un poderoso magnetismo, como es el caso de "Ego", "Mechanical Man" o "Don't Do Anything Legal", y que no hacen muy difícil imaginar cómo era el ambiente de las orgías de música y LSD de la familia. La instrumentación es siempre muy austera, apenas la guitarra de Manson, algunas percusiones, puntualmente las voces de sus chicas y un estilo casi siempre cercano al folk. Hay que destacar la terrorífica "I'll Never Say Never To Always", una canción de tono infantil pero de intenciones perversas, interpretada sólo por las chicas -las risas que se escuchan hacia el final resultan especialmente siniestras-, entre ellas Susan Atkins y Patricia Krenwinkel, que después se convertirían en asesinas. La pegadiza "Garbage Dump" habla de la costumbre de la familia de alimentarse con las sobras que los supermercados de Simi Valley lanzaban a sus contenedores traseros, lo cual Manson consideraba un acto anticapitalista. Por último, no se puede dejar de citar "Cease To Exist", casi irreconocible en comparación con la versión de los Beach Boys, y aquí mucho más dylaniana; y "Big Iron Door", una gran canción que suena especialmente tétrica gracias al contrapunto de sus onomatopeyas. Con el dinero de las ventas del disco -no demasiadas, tan sólo se vendieron unas trescientas copias-, Manson trató de sufragar los costes del juicio. Hoy día queda como el testimonio malicioso y alucinado, pero, repito, recomendable y no exento de talento -como él mismo repetía en las entrevistas, "la música es mi religión"-, de uno de los hechos más tenebrosos de finales de los sesenta.

Finalmente, el 19 de abril de 1971 los miembros de la familia Manson inculpados fueron condenados a muerte (menos Tex Watson, que no pudo ser juzgado porque en el momento de las detenciones se encontraba en Texas, y gracias a las influencias que manejaba su familia pudo evitar su extradición hasta agosto; sin embargo, en octubre fue igualmente condenado a muerte). En febrero de 1972, sin embargo, la Corte Suprema de California anuló la pena de muerte en el Estado, y las condenas fueron conmutadas por cadena perpetua.

Los asesinatos de Tate-LaBianca, y la misma existencia de un grupo como Manson y la familia, supusieron uno de los hechos que acabaron definitivamente con la apertura optimista y la confianza ciega de la década. Como dice Joe Boyd en Blancas bicicletas, "el espíritu amoroso de 1967 se evaporó con el calor de las drogas chungas, la violencia, el mercantilismo y la presión policial". Al conocer la decisión del jurado, Susan Atkins gritó: "Será mejor que cerréis las puertas con llave y vigiléis a vuestros hijos". Ya hemos visto que otra adepta, Lynette From, Roja, se convirtió en un esperpento viviente gracias al cual se ganó una condena perpetua por tratar de matar al presidente Ford; lo mismo ocurrió con su hermana espiritual, Sandra Good, Azul, que entre idas y venidas de la cárcel no dudaba en aparecer en talk-shows televisivos para predicar el mesianismo de su líder y, cómo no, amenazar a cualquier tertuliano que osara llevarle la contraria. La crueldad y el ensañamiento de los crímenes, cometidos, además, con estrellas públicas que hasta entonces parecían intocables, no sólo significó la elevación de Manson a los altares de la cultura popular, sino que también produjo una conmoción de tal calibre que los miembros condenados llevan a día de hoy cuarenta años en la cárcel y se les ha denegado todas las propuestas de libertad condicional. Susan Atkins no ha recibido la piedad que ella misma le negó a Sharon Tate, y hace poco se le denegó la libertad pese a ser la reclusa que más tiempo lleva encerrada en prisión en California y padecer un tumor incurable en el cerebro, con una pierna amputada y la otra paralizada, y una esperanza de vida de tan sólo unos meses. Todos ellos se han convertido en el signo más visible de unos tiempos oscuros, en el mismo año que se cerraría el 6 de diciembre con el concierto gratuito de los Rolling Stones en Altamont y su fatídico saldo de cuatro muertos.

Podéis conseguir el disco de Manson aquí:

Charlie Manson. Lie: The Love And Terror Cult (1970)

La historia de los Left Banke sirve para definir perfectamente lo que es un grupo de culto. A finales de los sesenta grabaron dos discos y aunque en su época no fueron demasiado conocidos, el paso de los años sirvió para dejar constancia de su enorme calidad. Los Left Banke contribuyeron a hacer más complejo el pop, a demostrar que las dimensiones desde las que podía abordarse una canción eran infinitas. El grupo se formó en 1965 en Nueva York. Michael Brown, Tom Finn, George Cameron y Steve Martin (por cierto, nacido en Madrid) se conocieron en los estudios World United, que pertenecían al padre del primero. El peso compositivo del grupo recaía precisamente sobre Michael Brown, cuya formación musical había sido clásica, lo cual explicaría la importancia que los arreglos tienen en sus canciones. Este interés por crear canciones con apoyos musicales más elaborados, junto con las facilidades que daba el hecho de que su padre fuera el dueño de los estudios, hizo que sus primeros temas ("I Haven't Got The Nerve" y "I've Got Something On My Mind") ya contengan los rasgos característicos de su estilo. De hecho, su música podría definirse como una mezcla de melodías pop y exuberantes arreglos de instrumentos clásicos (clavicordios, violines, etc.), en algo que se ha llamado pop barroco o pop de cámara, como también hicieron los Zombies (una de las principales influencias de Left Banke). Este tipo de pop sería el desarrollo más exquisito del pistoletazo que habían dado los Beatles con Rubber Soul (1965) y los Beach Boys con Pet Sounds (1966).

Después de que sus primeras grabaciones no consiguieran despertar el interés de ninguna discográfica, Michael Brown decidió disolver el grupo y se fue a California. Sin embargo, los otros miembros retomaron una de sus composiciones, "Walk Away Renee" -de la que sólo se había grabado un esbozo-, completaron su grabación y la lanzaron como single junto con "I Haven't Got the Nerve". Alcanzaron el número 6 de las listas norteamericanas. Ante este éxito, el grupo volvió a unirse y publicó otro single: Pretty Ballerina/Lazy Day, que llegó al número 15. A principios de 1967 llegó su primer álbum, Walk Away Renee/Pretty Ballerina. Con apenas 18 años de edad cada uno, Michael Brown y su grupo lograron una obra maestra, una de las joyas más ocultas del pop. Todas las canciones de este disco pertenecen a un mismo manual de estilo: melodías brillantes potenciadas por los arreglos, que las llenan de lirismo y de una belleza turbadora, junto con la impresionante calidad de las armonías vocales. El disco empieza con "Pretty Ballerina", que incluye una pegadiza línea de teclado que explota en un estribillo memorable. De hecho, esta canción, así como "Walk Away Renee" y "She May Call You Up Tonight", las compuso Brown inspirado por su enamoramiento hacia Renee Fladen, la novia de Tom Finn. Sigue "She May Call You Up Tonight", otra de las grandes canciones del disco -si es que hay alguna que no lo sea-, donde la brillantez de una melodía de fuerte influencia beat se hace omnipresente y no necesita siquiera ser respaldada por los arreglos. "Barterers and their wives" explora un cierto aire medieval, y es un claro ejemplo de la maestría con que los Left Banke conjuntaban sus voces. Enseguida un clavicordio introduce "I've Got Somehing On My Mind". En esta excelente canción, la melodía, limpia y perfecta, sujeta sobre un ritmo constante de batería, da paso a breves pasajes instrumentales, reflexivos y de una gran belleza.

Hasta aquí el recorrido del álbum ha sido intachable, pero con "Let Go Of You Girl" se alcanza el éxtasis. Probablemente la mejor canción del disco, dibujada sobre un teclado hipnótico y constante a lo largo de la composición, y que se hunde en nuestro interior hasta embriagarnos. Las voces, en esta ocasión, se hacen hermanas gemelas de la de Colin Blunstone de los Zombies. Después de una canción de este calibre, "Evening Gown" suena un poco a interludio de lujo, con todos los ingredientes característicos del grupo. Pero pronto aparece otra joya: "Walk Away Renee", que como hemos visto había sido todo un éxito en single. En este caso se trata de una composición más melancólica, perfecta dentro de las leyes del pop. Las cuerdas subrayan la tristeza de la melodía, anticipando la mayor oscuridad de la última parte del disco. Antes, sin embargo, podemos ver cómo el grupo lleva a cabo una canción country, "What Do You Know?", que no resulta demasiado discordante porque sus matices son típicamente Brown. "Shadows Breaking Over My Head" recuerda de nuevo a los Zombies, y sigue la norma general del disco en cuanto a la excelente conjunción de las voces y la perfección de la melodía, que en este caso acentúa su faceta melancólica. "I Haven't Got The Nerve" tiene un carácter más rítmico, y otra vez el clavicordio es el protagonista. El disco se cierra con un sello de oro, "Lazy Day", donde aparece una guitarra eléctrica abrupta, casi terrorífica. La melodía, más enérgica que en las anteriores canciones, deja claro que si en la primera parte del disco ha primado la placidez pop, al final queda un regusto oscuro, de tristeza próxima a la desesperación.

Poco después de este gran disco de belleza crepuscular, desconocido e infravalorado en su época, los miembros de los Left Banke deciden separarse, sobre todo por la voluntad de Michael Brown de dedicarse totalmente a la composición en estudio. Esto supone bastantes problemas, ya que Brown continúa grabando con el nombre del grupo, bajo la oposición del resto. Desde esta separación, Brown edita el single Ivy Ivy/And Suddenly. "Ivy Ivy" es una canción enorme, inmejorable, con una melodía onírica donde unos precisos arreglos de trompeta subrayan ese tono de ensueño feliz. Sin duda, una canción así hubiera hecho que discos como Sgt. Pepper's o Pet Sounds fuesen aún más grandes, y demuestra el estado de inspiración en que se encontraba Brown. Por otro lado, también es muy alto el nivel de calidad de "And Suddenly", una elegante y sofisticada canción pop que juguetea con el estilo crooner. A pesar de la excepcionalidad de este single, no tuvo ningún éxito por el boicoteo que los otros miembros del grupo realizaron desde el club de fans, con el resultado de que la compañía se negó a promocionarlo.

Brown se reintegra al grupo tres meses más tarde para grabar las canciones "Desiree" e "In The Morning Light", compuestas por él mismo junto a Tom Feher, que había colaborado en el primer disco y en el single Ivy Ivy/And Suddenly. "Desiree" ahonda en la melancolía con la que terminaba el primer disco de los Left Banke, y se sirve de unos arreglos orquestales más recargados y estridentes, pero no pierde en ningún momento la estela de calidad propia de Brown. "In the Morning Light" también incorpora este abigarramiento instrumental, al cual añade un cierto tono épico hasta entonces inexistente en las canciones del grupo. La calidad de estas grabaciones era muy alta, pero los Left Banke no volvieron a conseguir el éxito que obtuvieron con los singles del primer disco. Michael Brown se fue de nuevo, esta vez definitivamente, y el resto del grupo se centró en la preparación de un nuevo disco. El peso compositivo recayó entonces sobre Tom Finn, con la ayuda del guitarrista Tom Feher.

Y a pesar de todo, The Left Banke Too es un muy buen disco, de escucha necesaria, aunque quizá resulta un tanto artificial con respecto al anterior. Sin Michael Brown, los demás miembros del grupo se centran en recrear las características de su estilo sin aportar otras novedades, a excepción del abultamiento orquestal y el intento de una mayor complejidad en la estructura de las canciones. A pesar de todo, "Goodbye Holly" es una canción pop que vuela alto, de las mejores del disco, con un perfecto estribillo basado en la conjunción de las voces. "There's Gonna Be A Storm", por el contrario, se basa en la sensación completa de canción, con unos arreglos sensuales, antes que en la pegada del estribillo. "Sing Little Bird Sing" es una composición hermosa, otra vez con ribetes medievales y unos arreglos que incluyen arpas, cuerdas y distintas percusiones. "Nice To See You" tiene una fuerte influencia de los Beatles más psicodélicos, y "Give The Man A Hand" es una canción que engaña, pues su comienzo triste, casi una plegaria, da lugar a un estribillo soleado y brillante, configurando una de las mejores canciones del álbum. En "Bryant Hotel" volvemos a encontrarnos a los Zombies, y "Dark is the Bark" es de nuevo una canción sobrecargada de arreglos, lánguida y melancólica, aunque tal vez un poco hueca. Lo mismo podría decirse de la última, "My Friend Today". En este álbum también se incluyen las dos canciones anteriormente aparecidas en single, "Desiree" e "In The Morning Light", la única participación de Michael Brown.

El álbum no logró ningún éxito, por lo que el grupo volvió a separarse. Sin embargo, en 1969 se editó un nuevo single de los Left Banke, Myrah/Pedestal, a cargo de Michael Brown y Steve Martin. Estas dos magníficas composiciones -resulta difícil decir cuál de ellas es mejor- son la culminación del estilo Left Banke, y una irrefutable muestra del talento de Michael Brown. Con ellas termina la brillante historia en los sesenta de uno de los mejores -y más desconocidos- grupos del pop de cámara.

La carrera de Michael Brown se prolongó durante los años setenta en grupos como Montage y Stories. Los Left Banke editaron un nuevo disco como grupo en 1986, Strangers On A Train (después de ocho años desde que empezara a grabarse), aunque no tuvo ninguna repercusión. Como decíamos al principio, el paso de los años ha hecho que, desde la oscuridad, la obra de los Left Banke continúe reluciendo y adquiriendo importancia. Actualmente, dejar pasar esta colección de canciones sería un lujo suicida para cualquier aficionado al pop.

El recopilatorio There's Gonna Be A Storm reúne todas las canciones de la época clásica del grupo, y acaba siendo imprescindible para cualquier persona mínimamente interesada en el pop de los sesenta. Enorme y rebosante de algunas de las más bellas canciones que se han grabado nunca, no se puede dejar pasar.

Escribí este artículo hace ya varios años, allá por el 2002. Apareció originariamente en la página web Los 60.

En la película Isi/Disi (2004), protagonizada por Santiago Segura y Florentino Fernández, y en la que participaba como estrella invitada el inefable Joaquín Sabina, aparecía de vez en cuando una de esas canciones que te llevan a preguntarte por su responsable, un chispazo eléctrico de magia Beatle que a la postre fue el verdadero secreto oculto de la comedia. La canción era "It's Only Love" y gracias a ella conocí a los Gurus, un grupo catalán que había iniciado su trayectoria en 1998 con En la oscuridad, el disco que nos ocupa. Extremadamente difícil de encontrar hoy día, En la oscuridad puede definirse como una marcianada, el glorioso producto de un grupo que, a la manera de los Spongetones, transformaba su amor por los sesenta en un álbum redondo, plagado de canciones felices y poderosas, en una especie de fascinante flash-back para recuperar la ingenuidad, la frescura y el vitalismo de los primeros discos de los Beatles.

Los Gurus se esforzaron en continuar el camino iniciado por los Brincos cuatro décadas atrás, el mismo año en que la prensa musical ponía por las nubes un disco -por llamarlo de alguna manera- como Una semana en el motor de un autobús, de los Planetas. El pop cristalino y por la cara se celebraba en un festival de dieciséis canciones, y aunque el disco es una de las obras más emocionantes y humildes de la música española, en su momento este derroche de ganas, honestidad y auténtica pasión quedó completamente al margen (tanto, que ni siquiera he podido encontrar una imagen de la portada). Fue una lástima que casi nadie se fijara, por ejemplo, en canciones como "En la oscuridad", que es la que abre el disco y la que recupera sin complejos y con furia el espíritu de los mejores Brincos, pop de alta calidad en el que las armonías vocales y los estribillos se hacen vitales. "Serás parte de mí" enamorará a quienes gusten de discos como A Hard Day's Night de los Beatles, a los que siempre se hayan sentido hipnotizados por canciones como "I Should Have Known Better" o "Happy Just To Dance With You". En definitiva, a los devotos de esas melodías que por unos momentos retrotraen a la adolescencia y hacen olvidar el cinismo acumulado a lo largo de los años. También huele a invasión británica en "Escaparme", con un sonido de guitarras más inspirado en los años posteriores a 1965, cuando se fraguaba el reinado de Rubber Soul y Revolver.

El contrapunto lo pone la balada "Palabras para ella", que rezuma desencanto y nostalgia, un sentimiento apagado que duele y que aparca el optimismo a la espera de tiempos mejores, y en "Cuando tú no estás", una de las mejores canciones del disco, aparece otra de las influencias notables del grupo, los Raspberries: una melodía sinuosa con toques a lo McCartney que se extiende imparable sobre una adictiva línea de guitarra. Emocionante, un hito para el recuerdo y una canción a la altura de los mejores momentos de Eric Carmen. Es entonces cuando aparece "Mil lunas por detrás", absolutamente energética, para quitar peso al asunto, festiva, de acordes simples pero directos y efectivos, una especie de Undertones suavizados por la sensibilidad del Mersey Beat. "Golpes Bajos" es puro Lennon de principios de los setenta, una canción tan perezosa como encantadora, que se mueve entre pianos limpios y guitarras melancólicas. Sensacional, al igual que "Por dentro, por fuera", que ya se viste con los colores de una ligera psicodelia a lo "Ticket To Ride" y que a pesar de todo sigue siendo genuino pop alborozado.

Pero aún quedan impresionantes canciones, como "Hotel Codorniz", una de mis favoritas, vitamínica y adictiva hasta límites insospechados, y que alterna entre melodía y estribillo aguerrido sin conceder respiro, con el añadido de unos fabulosos arreglos de trompeta a lo "Penny Lane". En un disco que demuestra tanta cultura y amor por el pop, no podía faltar la canción de ritmo sincopado y con gotas de music-hall a lo Kinks -aunque los Beatles también lo hacían de vez en cuando, de hecho esta canción recuerda a "I'm Only Sleeping" de Revolver-, porque "Deja que te arrastre junto a mí" la podría haber compuesto el mejor de los Ray Davies tras beber diez litros de té inglés. Increíblemente buena. Sin embargo, "Don Magí" asume el reto y es mejor si cabe, saltarina y alegre hasta el entusiasmo y, cómo no, con un estribillo mítico, de los que llaman la atención aunque en ese momento se esté un poco despistado. Pero ojo, si esto no ha sido suficiente, "Días de lluvia" va a hacer que nos enamoremos de este disco, porque parece una canción fantasma de Lennon y McCartney en su mejor momento -de hecho, ese áspero "solían tener" hace que pensemos que es Lennon el que está cantando y que se nos ponga la piel de gallina, un momento cumbre del disco no sólo por su calidad, sino también por ser símbolo de su idiosincrasia-, una especie de vibrante "And I Love Her" español. Los Raspberries vuelven con la bellísima "La calle 33", que destaca por su frescura, por su honestidad, pero sobre todo por esa melodía cantada como si no fuera para tanto pero cuyo afilado gancho nos hará muy difícil librarnos de ella. "Porque la historia no es de ayer" es beat anfetamínico, oscuro, parecido de alguna manera a las grutas misteriosas que componían los Merseybeats, pero como siempre, por encima de todo 100% Beatle. "Canción de un pobre muchacho" pone el punto final a un extraordinario disco de una manera ligera, divertida y carismática.

No cabe andarse con rodeos. En la oscuridad es demasiado bueno como para haber permanecido tantos años en el olvido y, al igual que En el país del niño mosca de los Imposibles, una obra que nace tanto de un talento fuera de serie como del verdadero amor por la música (ese tipo de discos de los que nunca hablarán en Rockdelux, como solemos decir por aquí), y tan fuera de onda en su momento que sólo el paso del tiempo podrá ponerlo en su lugar. Los Gurus siguieron grabando más discos, añadiendo cada vez dosis más guitarreras y psicodélicas a sus canciones y pasándose al inglés, hasta llegar a su apreciable aunque rocoso último álbum, Now (2008), que poco o nada tiene que ver con En la oscuridad.

Los Gurus. En la oscuridad (1998)

El disco con número de catálogo T2580 de Capitol, programado para diciembre de 1966, nunca llegó a publicarse. Smile iba a ser la obra más ambiciosa de los Beach Boys, un hito sin precedentes en la historia de la música. Según un comunicado que Capitol envió a las tiendas de discos esas mismas navidades, poco después de que Smile fuera aplazado por primera vez hasta enero de 1967, "Tiene una feliz carpeta y sonidos realmente deliciosos en el interior". Se habían imprimido cerca de medio millón de carpetas y otros tantos folletos interiores a todo color, con fotos de Guy Webster. Por primera vez en la carátula no aparecía el grupo, sino una ilustración del dibujante Frank Holmes, de trazos ingenuos y colores vivos. Una tienda de vendedores sonrientes ofrecía cajas de sonrisas en sus escaparates. Por detrás figuraba una lista de doce canciones y, ahora sí, una pequeña foto del grupo en la que faltaba su único elemento imprescindible: Brian Wilson, que prefería quedar en la sombra como el director de su obra.

Varios meses después, el 10 de abril de 1967, Paul McCartney y su novia Jane Asher utilizaron un jet cedido por Frank Sinatra para viajar hasta Los Ángeles y, en el transcurso de una estancia de un día y medio, hacer una visita a Brian Wilson en el estudio, donde seguía retocando, haciendo y deshaciendo las canciones que tenían que formar parte de Smile. El orgulloso McCartney, que por entonces estaba a punto de acabar con los Beatles su Sgt. Pepper's, tocó al piano "She's Leaving Home" y le puso a Brian Wilson un acetato con "A Day In The Life". Escuchar esta última canción fue la puntilla definitiva para un proyecto que nació vigoroso e ilusionado, pero que fue perdiéndose en su propio laberinto hasta que Brian se sintió incapaz de llevarlo a buen puerto. Derek Taylor, el jefe de prensa de los Beach Boys, redactaba el 6 de mayo el acta de defunción del disco: "Cada pieza musical bellamente diseñada, forjada con finura, soldada con notable inspiración en estos últimos meses por Brian y sus artesanos de los Beach Boys, ha sido desechada".

Empezaba a partir de este momento una de las leyendas más hermosas del pop: el fantasma de un disco que podría haberlo cambiado todo merodeó a lo largo de los años hasta que, en el 2004, Brian Wilson, acompañado por los Wondermints, decidió darle forma oficial y publicarlo por primera vez. Había empezado a idear el disco en mayo de 1966, después de que Pet Sounds obtuviera un unánime éxito de crítica -aunque no comercial-, y sus intenciones fueron espoleadas por la conmoción que causó el single Good Vibrations en octubre de ese mismo año. Aupado definitivamente a la categoría de genio, se centró de manera obsesiva en su siguiente objetivo: crear un disco que supusiera un nuevo nivel en la música pop. Una colección de canciones que inspirasen amor y buenos sentimientos, una música cargada de religiosidad y de misticismo, un ramillete de "sinfonías adolescentes a Dios". Se puso el listón a sí mismo en lo más alto posible. Sin embargo, en aquella época difícilmente podría imaginar que Smile tardaría casi cuarenta años en salir a la luz.

Los motivos para el fracaso fueron numerosos y se apilaron unos sobre otros. El frágil espíritu de Brian Wilson, un visionario en el estudio pero una persona insegura y vulnerable, terminó doblegándose ante todos los estímulos negativos que debió afrontar, algunos de ellos fruto del momento, pero otros encubados durante años. Además, hablamos de un periodo en el que el pop se había desarrollado hasta tal punto que los grupos más importantes competían por lograr el disco definitivo, la obra de referencia que iba a marcar un antes y un después. Brian vivió esta carrera de una manera enfermiza, resuelto a no dejarse superar y a volcar todas sus fuerzas para llegar el primero. La presión comenzó rápidamente a tener efectos sobre su comportamiento. El abuso de las drogas fue una de las consecuencias instantáneas de la búsqueda maniática de la belleza. Aun así, y a pesar de que Brian había construido en su casa una tienda para fumar hachís, y de que siempre que podía hablaba de las virtudes del LSD para ampliar la conciencia -él mismo contribuyó a alimentar la leyenda de su afición a los alucinógenos: "Allí fumábamos marihuana y tomábamos LSD. Fumaba mucho, cada día. Me ayudó a meterme a fondo en la música, pero la experiencia me asustó", dijo recientemente-, lo cierto es que todo esto no deja de ser un tópico, porque Brian apenas probó las drogas psicodélicas. Lo suyo eran más bien las anfetaminas, concretamente el Desbutal.

El Desbutal le ayudaba a ignorar el estrés, pero al mismo tiempo contribuía a incrementar la paranoia de un Brian que empezó a ver enemigos por todas partes. Con una casa en cuya gramola sólo había discos de los Beach Boys y de Phil Spector, su primer objetivo no pudo ser otro que el artífice de "Be My Baby", al que veneraba y envidiaba a partes iguales. Comenzó a obsesionarse -todavía más- con él y su música y a escuchar cada día, sin cesar, "Be My Baby". Creía ver en sus canciones mensajes ocultos, amenazas personales y explicaciones al misterio del universo. Una noche regresó a casa muy asustado, después de ir al cine para ver Plan diabólico, de John Frankenheimer, película que empezaba con la siguiente frase: "Hola, Mr. Wilson". Estaba convencido de que Spector había tramado aquella película (pues trabajaba para Columbia, aunque en realidad la película era de Paramount) para advertirle del peligro que corría si se atrevía a superarle con su nuevo disco. Otro día, el periodista David Dalton acudió a una sesión fotográfica del grupo y se sorprendió por la afabilidad con la que Brian lo recibía, quien hasta terminó invitándole a su casa. Una vez allí, rodeado de grabadoras que repetían una y otra vez las percusiones iniciales de "Be My Baby", e intrigado por las extrañas actitudes de Brian, que parecía esperar algo de él, acabó huyendo cuando el líder de los Beach Boys le hizo la siguiente pregunta: "¿Qué estás haciendo aquí, Phil?". Pensaba que el periodista era Phil Spector, disfrazado para entrar en su estudio y robar sus secretos musicales. Por otro lado, pasaba el tiempo intentando descubrir los micrófonos que pensaba que su padre, Murry Wilson, había colocado para robarle las ideas y las canciones.

La paranoia generada por las anfetaminas era algo que también contribuía a alimentar Van Dyke Parks, el joven escritor y músico al que Brian había conocido gracias al productor Terry Melcher -involucrado en muchos de los grandes discos del sunshine pop de finales de la década-, y al que contrató para poner letra a las canciones que estaba componiendo para Smile. Esto es lo que dijo Van Dyke Parks del jefe de prensa de los Beach Boys, que anteriormente había trabajado con los Beatles: "A Derek Taylor lo enviaron aquí como espía en beneficio de los Beatles para ver qué se cocía en la Costa Oeste. Creo que Derek les facilitó la escucha de Smile antes de que idearan Sgt. Pepper's". Curiosamente, en las entrevistas que se hicieron a raíz de la publicación oficial de Smile en el 2004, seguía manteniendo la misma tesis, aunque ligeramente variada: "Por lo que sé, algunos miembros de los Beatles fueron al estudio aprovechando que Brian no estaba y escucharon algunas cintas de lo que estaba haciendo". Afortunadamente, Van Dyke Parks también aportó unas magníficas letras, lo suficientemente etéreas e imaginativas para la música que iba a acogerlas.

Otro de los efectos del Desbutal eran los delirios de grandeza. En palabras del periodista Jules Siegel: "Una gran parte de lo sucedido fue por las anfetaminas. No puedes parar, debes expresar todos tus pensamientos. El problema es cuando sucumbes, el problema es simplemente lo feo y estúpido y trivial que parece todo. Todo lo que ves son los errores". Brian repetía una y otra vez las tomas, se entregaba a miles de versiones de cada canción, las grababa y regrababa y al final lo desechaba todo para empezar de nuevo. Las ediciones pirata de Smile muestran un caos de canciones alargadas, acortadas, combinadas unas con otras y con títulos diferentes. Las ideas de Brian bullían con tal intensidad y en tantas direcciones que le era imposible mantenerlas sobre unos raíles y quedar satisfecho. A pesar de todo, desde el principio tuvo claro que su metodología iba a cambiar. En "Good Vibrations" inauguró una nueva forma de trabajo, basada en grabar pequeños fragmentos separados, en principio muy distintos entre sí, que cobraban sentido cuando se juntaban en una sola composición. Los cambios de ritmo, deliciosas melodías y armonías vocales que se combinaban frenéticamente en "Good Vibrations", convirtieron la canción en un éxito aplastante y en algo nunca visto hasta entonces. Brian se propuso llevar al límite esta fórmula y aplicarla a un disco en conjunto. El ensamblaje de las diferentes partes daría como resultado un disco con un mensaje artístico y espiritual tan intenso que haría felices a las personas que lo escucharan.

Como es lógico, esto afectó directamente al espíritu de las canciones. El deseo de "transmitir vibraciones amorosas a la gente" y de crear "un sonido que tuviese un encanto imperecedero", en palabras del propio Brian, junto al nuevo método de combinación de fragmentos, le hicieron apuntar hacia una totalidad para la que necesitaba un concepto compositivo muy distinto al que había usado hasta entonces. Su aclamado Pet Sounds contenía canciones majestuosas, de una hermosura sin límites, pero todavía estaban construidas linealmente, con un principio, un fin y unos estribillos muy marcados, una tras otra hasta acabar el disco. La fórmula sólo variaba un poco en las dos piezas instrumentales, "Let's Go For Awhile" y "Pet Sounds", que creaban atmósfera, se expandían hacia todas partes e insinuaban miles de detalles. Éste fue, precisamente, el molde para Smile. Un disco estrafalario, absolutamente extraño en su época y muy avanzado para lo que imperaba por entonces, obsesivo, volcado en sí mismo, realmente conceptual, pero sin digresiones estériles y a pesar de todo centrado en las melodías y en los bellos sonidos. Un disco, en definitiva, de intenciones vanguardistas, sin precedentes, y que iba mucho más alla del Sgt. Pepper's, que a pesar de las novedades de sonido seguía planteando el esquema tradicional de conjunto de canciones. Además, Van Dyke Parks y Brian planearon que fuese también un disco sobre el concepto de lo americano, algo que escuchando las grabaciones sólo se puede percibir desde un punto de vista más intuitivo que comprensivo, y sólo con algunas pocas canciones. La sudorosa y épica "Cabin Essence", por ejemplo, que trata sobre la construcción del ferrocarril estadounidense, transmite esta sensación de siglos lejanos, de trabajo en los raíles. De todos modos, Van Dyke Parks, necesitado de dinero, se cansó de esperar a que Brian saliera algún día del estudio con el disco completado y abandonó el proyecto en abril de 1967. Pero le dio tiempo a tomar buena nota de las ideas fragmentarias de Brian y aplicarlas a su primer disco en solitario, Song Cycle, editado en 1968, una pequeña joya de sonidos barrocos.

Meses antes, en noviembre de 1967, el resto de los Beach Boys habían regresado de una exitosa gira en Gran Bretaña, planeada a raíz del éxito de "Good Vibrations". Cuando entraron en el estudio y se encontraron con las cintas del nuevo disco, su reacción inmediata fue oponerse frontalmente a lo que su líder planeaba. Montados nuevamente en las mieles del triunfo, creían -y posiblemente no se equivocaban- que Smile no iba a ser comprendido por el público y que se convertiría en un fracaso. Mike Love definiría posteriormente Smile como "un disco sobre la locura de Brian". Brian se encontró completamente solo y enfrentado a sus compañeros, que no dejaban de quejarse entre toma y toma, durante las demenciales sesiones de estudio en las que se repetían incesantemente los mismos fragmentos, e incluso Dennis y Carl, en principio más afines a su hermano, se abstuvieron de apoyarle ante el constante acoso y derribo que venía de la parte reaccionaria del grupo, representada por Mike Love. A este problema, se le unió la denuncia por desfalco que el grupo interpuso contra su propia discográfica, Capitol, a finales de febrero de 1967 -y que terminó con la creación de Brother Records, desde entonces el sello de los Beach Boys-, de modo que mientras durase el pleito no podría presentarse ante una audiencia masiva el siguiente single, "Heroes & Villains". Tampoco ayudó demasiado el hecho de que un anfetamínico Brian Wilson, víctima además de todas las presiones, se sintiera cada vez más inseguro sobre su propia música y sobre hacia dónde quería dirigirse. Si bien al principio había querido crear un disco optimista y lleno de amor, el resto de los Beach Boys tuvieron que escuchar cómo un día Brian decidía que en realidad iba a grabar un disco de sonidos acuosos, otro día, un disco de humor, al siguiente, un disco de música de fondo para hacer gimnasia -llenó su sala de aparatos de gimnasia que nunca utilizó-, y así toda una ristra de posibilidades que cambiaban prácticamente cada día y que minaban la ya escasa confianza en el disco de sus compañeros.

El resultado ya sabemos cuál fue, pero la pregunta más interesante en este sentido es la que hace referencia a lo estrictamente musical. A pesar de todos los cambios, Brian logró terminar una serie de secciones que iban a ser la base del disco. No cabe duda de que en Smile había enormes canciones. Para empezar, una impresionante "Heroes & Villains", tan novedosa como "Good Vibrations", con los característicos cambios de ritmo y de melodías, de la que Brian hizo cientos de versiones, algunas de ellas bastante más largas que la versión acortada que apareció posteriormente en Smiley Smile (1970). "Heroes & Villains" contaba una historia épica, plagada de efectos chocantes, cantos tribales insólitos y espirales sonoras. También estaba el encanto barroco, cristalino y refinado de "Wonderful". No obstante, destacaba especialmente "Surf's Up", quizá la canción más novedosa y radical del disco, que entre falsetes angelicales y espejismos oníricos, nos llevaba de la mano por un fascinante mundo de ensueño, para terminar con un Brian Wilson casi ultraterrenal, presente en espíritu puro, que sólo con un piano nos despertaba emociones de milenios pasados en planetas perdidos. "Wind Chimes" era delicada, tan cuidadosa y brillante como una escultura de hielo. Y por supuesto, no podemos olvidarnos de "Good Vibrations", el primer paso en la columna que Brian quería construir hasta el paraíso. Todas estas canciones suponían una especie de puertos de montaña, paisajes a los que se llegaba tras seguir los complicados senderos del disco.

Porque Smile era mucho más que estas canciones. Incrustadas entre ellas, quedaban fragmentos y mosaicos minimalistas que aparecían una y otra vez, a veces reclamando el protagonismo en el interior de las propias canciones. Esto es lo que sucedía con el fragmento de "Heroes & Villains" conocido como "Bicycle Rider", la parte intrigante de clavicordios que aparecía inesperadamente en otras composiciones como "Do You Like Worms" (más tarde retitulada "Roll Plymouth Rock") o insinuada en muchas otras más, como "Song For Children" o "In Blue Hawaaii". Precisamente, el cálido y precioso mantra de "Do You Like Worms" era reescrito en la minimalista "Barnyard", una melodía soleada de apenas un minuto que daba paso a los robustos violines de "Old Master Painter" y a la añeja y nostálgica "Are You My Sunshine". "Child Is Father To The Man" era otro mantra adictivo, expansivo, con cierto punto de obsesión en sus palabras, repetidas en un estribillo a modo de bucle que también asoma al final de "Surf's Up". La festiva "I'm In Great Shape" tenía el añadido de una parte conocida como "The Woodshop Song", con sonidos de una carpintería tras una breve y relajada composición jazz. "Vegatables" era absolutamente naíf, reducida a su mínima expresión, y rendía homenaje a la dieta sana de las verduras -aunque ésta era otra de las ridículas hipocresías de Brian, adicto sin remedio, como todos sabían, a la comida basura, "On A Holiday" presenta unos deliciosos sonidos estivales tocados con xilofón, y "Our Prayer" se bastaba con las armonías vocales para destilar una belleza etérea y sedosa. Todas las partes de Smile constituían una unidad orgánica, un artefacto sonoro vivo con su propia filosofía y leyes. En 1967, Brian no fue capaz de establecer una forma fija para algo que escapaba a todo molde y que parecía tener vida propia. De hecho, en el momento en que recibió la visita de McCartney, prácticamente se había olvidado del disco para centrarse en un single con las canciones "Vegatables" y "I Love To Say Dada" (una emocionante regresión a la infancia, igualmente minimalista, que sería incluida posteriormente dentro del fragmento "In Blue Hawaaii"). La escucha de Smile sugiere una especie de fluir incesante, sonidos que llaman la atención y que aparecen luego en la memoria caprichosamente, indivisibles, rebeldes e intercambiables, como si en realidad no importara demasiado el orden en el que apareciesen.

Puede decirse que, en esencia, Brian cumplió parte de sus objetivos. Smile es un disco impresionista -un poco a la manera de una de las piezas clásicas que Brian tomó como referencia, Rhapsody In Blue de George Gershwin-, primordial, tan inmediato que apelaba antes a los sentidos que a cualquier clase de razón, con ornamentos neobarrocos y alucinados y espirales que se expandían sin fin. Sin embargo, muy lejos quedaba su deseo de transmitir amor y buenas vibraciones. Quizá fruto de un momento muy complicado, y de una estabilidad emocional a punto de estallar en pedazos, el viaje interno de Smile devolvía una atmósfera enrarecida, grotesca, laberíntica y obsesiva, como puede transmitir muy bien el descenso a los infiernos que es otra de las canciones, "Mrs. O'Leary's Cow". El ambiente saludable brillaba por su ausencia y los monstruos campaban a sus anchas, amenazantes. Pero el resultado era innegablemente bello. De haberse terminado, Smile hubiera sido, sin duda, uno de los discos más fascinantes de la historia de la música. No obstante, Brian también era muy consciente de que quizá había ido demasiado lejos y de que Smile no tenía una salida comercialmente viable. En 1968, dijo lo siguiente en un programa de radio: "En ese momento pensé que las canciones no eran las que el público quería. El disco no era comercial". Recientemente afirmaba que "No quisimos editarlo porque pensamos que era demasiado raro". Todo lo que Smile tenía de artístico y de insobornable autenticidad, lo perdía en la conexión con el público de su época, algo en lo que, sin embargo, había triunfado el Sgt. Pepper's de los Beatles.

Atrás quedó una experimentación sin límites, que llevó a Brian a componer en un piano instalado dentro de una caja de arena en la sala de estar de su casa -hasta que sus perros se aficionaron a usar la arena con otros fines-, a grabar dentro de una piscina vacía o a usar botellas, latas, cables, sierras y troncos como instrumentos para lograr un sonido único y especial. Brian buscó una comunión mística con el entorno, lo que le empujaba a atender incluso factores astrológicos a la hora de componer y de grabar. Todo esto tuvo su doble filo. De hecho, una de las pérdidas más dolorosas de Smile fue una suite que se llamaría "Elements", y que tendría cuatro partes: "Water", "Wind", "Earth" y "Fire". Poco después de terminar la parte correspondiente a "Fire" (fuego), Brian se dio cuenta de que los días de grabación coincidieron con tres grandes incendios que habían estallado en California y, convencido de su responsabilidad, decidió eliminar las cintas con la canción y desechar la idea de la suite "Elements". Lo cual fue una lástima, porque sí que ha llegado hasta nosotros un corte de "Water" -posteriormente regrabada en el álbum Sunflower (1970)-, canción que empieza con un precioso cántico monástico a varias voces, y que luego se desarrolla de una manera minimalista, vibrante, feliz y cargada de emociones. También quedaron fuera otras canciones sorprendentes como "She's Goin' Bald" o la fraternalista "With Me Tonight" (incluidas en Smiley Smile).

A partir de la cancelación de Smile, se abrió la veda para la leyenda. Algunas de sus canciones fueron grabadas con la mínima instrumentación posible en Smiley Smile, publicado en septiembre de 1967, sólo cuatro meses después de dar Smile por finiquitado. Otras canciones fueron goteando en discos posteriores, hasta llegar a Surf's Up (1972). Desde entonces, el mito de Smile fue creciendo a pasos agigantados, debido en parte a lo difícil que era escuchar aquellas tomas que nunca habían salido a la luz, en una época en la que no existía Internet. Mucha gente tuvo que esperar hasta 1993, con la edición de la caja Thirty Years Of Good Vibrations, que repasaba toda la historia del grupo, para escuchar por primera vez algunas de aquellas canciones extrañas e inquietantes. Otra solución eran las ediciones pirata, que frecuentemente mezclaban los diferentes fragmentos sin ningún tipo de criterio y que exponían al oyente a horas de aburridas escuchas de tomas repetidas, sólo aptas para fanáticos. Entre estas ediciones, cabe destacar el Smile de Odeon, bastante completo y concreto y poco inclinado a las tomas de relleno, con una infernal versión de "Heroes & Villains" de diez minutos, o en el otro extremo, el Smile de Vigotone, que a lo largo de varios Cd's pretende incluirlo absolutamente todo.

En el 2004, después de una exitosa serie de conciertos en los que presentaba Pet Sounds junto a los Wondermints como grupo de acompañamiento, Brian Wilson decidió concluir la leyenda y publicar definitivamente Smile. Cuando apareció, las críticas fueron generalmente benévolas -no podía ser de otro modo, dada la calidad del material-, pero a pesar del excelente trabajo realizado subyace la sensación de que el momento ya había pasado y que, en todo caso, el disco debería haberse publicado de otra manera. Regrabar hitos de carne y hueso como "Good Vibrations" parece algo innecesario y una recreación entrañable más que otra cosa, y quizá el valor auténtico de este disco consiste en haber fijado definitivamente las canciones, su forma y su orden. Todo esto sirvió para que apareciese la edición pirata definitiva, el Smile de Purple Chick, que llevó a cabo un laborioso trabajo para insertar las tomas grabadas en 1967 en el esqueleto ofrecido en el 2004: lo que debería haberse hecho desde un principio. Gracias a este empeño, podemos disfrutar del Smile que más se aproxima a la obra que Brian tenía en la cabeza en 1966.

Smile será para siempre el disco fantasma por antonomasia. Imprevisible y enfebrecido, da la impresión de que ya desde el principio estaba destinado a quedarse en las tinieblas y dar lugar a infinitas elucubraciones sobre lo que habría sido la historia de la música si hubiese aparecido en el instante adecuado. Su leyenda es hoy día uno más de sus encantos, pero no el único, pues por fortuna la música que contiene está a la altura de la sombra proyectada por el mito. Escuchar Smile supone una experiencia única e irrepetible, el brillo de un disco abortado cuando debió salir pero que permanece vivo y eterno para quien alguna vez decide acercarse a sus sonidos.

Purple Chick Smile. Aquí podéis conseguir la mejor versión de Smile que ha aparecido hasta el momento. Incluye diseño de portada para que podáis imprimirla. Puro goce auditivo.

Las fotografías del artículo forman parte en su mayoría del libreto de doce páginas que Capitol imprimió cuando aún había esperanzas de que el disco apareciese. La fotografía que muestra la colección de Smiles y de material sobre el disco se ha obtenido del foro de The Beach Boys Spain.