miércoles, junio 25, 2008

Los Gurus, "En la oscuridad"

En la película Isi/Disi (2004), protagonizada por Santiago Segura y Florentino Fernández, y en la que participaba como estrella invitada el inefable Joaquín Sabina, aparecía de vez en cuando una de esas canciones que te llevan a preguntarte por su responsable, un chispazo eléctrico de magia Beatle que a la postre fue el verdadero secreto oculto de la comedia. La canción era "It's Only Love" y gracias a ella conocí a los Gurus, un grupo catalán que había iniciado su trayectoria en 1998 con En la oscuridad, el disco que nos ocupa. Extremadamente difícil de encontrar hoy día, En la oscuridad puede definirse como una marcianada, el glorioso producto de un grupo que, a la manera de los Spongetones, transformaba su amor por los sesenta en un álbum redondo, plagado de canciones felices y poderosas, en una especie de fascinante flash-back para recuperar la ingenuidad, la frescura y el vitalismo de los primeros discos de los Beatles.

Los Gurus se esforzaron en continuar el camino iniciado por los Brincos cuatro décadas atrás, el mismo año en que la prensa musical ponía por las nubes un disco -por llamarlo de alguna manera- como Una semana en el motor de un autobús, de los Planetas. El pop cristalino y por la cara se celebraba en un festival de dieciséis canciones, y aunque el disco es una de las obras más emocionantes y humildes de la música española, en su momento este derroche de ganas, honestidad y auténtica pasión quedó completamente al margen (tanto, que ni siquiera he podido encontrar una imagen de la portada). Fue una lástima que casi nadie se fijara, por ejemplo, en canciones como "En la oscuridad", que es la que abre el disco y la que recupera sin complejos y con furia el espíritu de los mejores Brincos, pop de alta calidad en el que las armonías vocales y los estribillos se hacen vitales. "Serás parte de mí" enamorará a quienes gusten de discos como A Hard Day's Night de los Beatles, a los que siempre se hayan sentido hipnotizados por canciones como "I Should Have Known Better" o "Happy Just To Dance With You". En definitiva, a los devotos de esas melodías que por unos momentos retrotraen a la adolescencia y hacen olvidar el cinismo acumulado a lo largo de los años. También huele a invasión británica en "Escaparme", con un sonido de guitarras más inspirado en los años posteriores a 1965, cuando se fraguaba el reinado de Rubber Soul y Revolver.

El contrapunto lo pone la balada "Palabras para ella", que rezuma desencanto y nostalgia, un sentimiento apagado que duele y que aparca el optimismo a la espera de tiempos mejores, y en "Cuando tú no estás", una de las mejores canciones del disco, aparece otra de las influencias notables del grupo, los Raspberries: una melodía sinuosa con toques a lo McCartney que se extiende imparable sobre una adictiva línea de guitarra. Emocionante, un hito para el recuerdo y una canción a la altura de los mejores momentos de Eric Carmen. Es entonces cuando aparece "Mil lunas por detrás", absolutamente energética, para quitar peso al asunto, festiva, de acordes simples pero directos y efectivos, una especie de Undertones suavizados por la sensibilidad del Mersey Beat. "Golpes Bajos" es puro Lennon de principios de los setenta, una canción tan perezosa como encantadora, que se mueve entre pianos limpios y guitarras melancólicas. Sensacional, al igual que "Por dentro, por fuera", que ya se viste con los colores de una ligera psicodelia a lo "Ticket To Ride" y que a pesar de todo sigue siendo genuino pop alborozado.

Pero aún quedan impresionantes canciones, como "Hotel Codorniz", una de mis favoritas, vitamínica y adictiva hasta límites insospechados, y que alterna entre melodía y estribillo aguerrido sin conceder respiro, con el añadido de unos fabulosos arreglos de trompeta a lo "Penny Lane". En un disco que demuestra tanta cultura y amor por el pop, no podía faltar la canción de ritmo sincopado y con gotas de music-hall a lo Kinks -aunque los Beatles también lo hacían de vez en cuando, de hecho esta canción recuerda a "I'm Only Sleeping" de Revolver-, porque "Deja que te arrastre junto a mí" la podría haber compuesto el mejor de los Ray Davies tras beber diez litros de té inglés. Increíblemente buena. Sin embargo, "Don Magí" asume el reto y es mejor si cabe, saltarina y alegre hasta el entusiasmo y, cómo no, con un estribillo mítico, de los que llaman la atención aunque en ese momento se esté un poco despistado. Pero ojo, si esto no ha sido suficiente, "Días de lluvia" va a hacer que nos enamoremos de este disco, porque parece una canción fantasma de Lennon y McCartney en su mejor momento -de hecho, ese áspero "solían tener" hace que pensemos que es Lennon el que está cantando y que se nos ponga la piel de gallina, un momento cumbre del disco no sólo por su calidad, sino también por ser símbolo de su idiosincrasia-, una especie de vibrante "And I Love Her" español. Los Raspberries vuelven con la bellísima "La calle 33", que destaca por su frescura, por su honestidad, pero sobre todo por esa melodía cantada como si no fuera para tanto pero cuyo afilado gancho nos hará muy difícil librarnos de ella. "Porque la historia no es de ayer" es beat anfetamínico, oscuro, parecido de alguna manera a las grutas misteriosas que componían los Merseybeats, pero como siempre, por encima de todo 100% Beatle. "Canción de un pobre muchacho" pone el punto final a un extraordinario disco de una manera ligera, divertida y carismática.

No cabe andarse con rodeos. En la oscuridad es demasiado bueno como para haber permanecido tantos años en el olvido y, al igual que En el país del niño mosca de los Imposibles, una obra que nace tanto de un talento fuera de serie como del verdadero amor por la música (ese tipo de discos de los que nunca hablarán en Rockdelux, como solemos decir por aquí), y tan fuera de onda en su momento que sólo el paso del tiempo podrá ponerlo en su lugar. Los Gurus siguieron grabando más discos, añadiendo cada vez dosis más guitarreras y psicodélicas a sus canciones y pasándose al inglés, hasta llegar a su apreciable aunque rocoso último álbum, Now (2008), que poco o nada tiene que ver con En la oscuridad.

Los Gurus. En la oscuridad (1998)

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lunes, junio 09, 2008

Raras vibraciones: la cara oculta de Smile

El disco con número de catálogo T2580 de Capitol, programado para diciembre de 1966, nunca llegó a publicarse. Smile iba a ser la obra más ambiciosa de los Beach Boys, un hito sin precedentes en la historia de la música. Según un comunicado que Capitol envió a las tiendas de discos esas mismas navidades, poco después de que Smile fuera aplazado por primera vez hasta enero de 1967, "Tiene una feliz carpeta y sonidos realmente deliciosos en el interior". Se habían imprimido cerca de medio millón de carpetas y otros tantos folletos interiores a todo color, con fotos de Guy Webster. Por primera vez en la carátula no aparecía el grupo, sino una ilustración del dibujante Frank Holmes, de trazos ingenuos y colores vivos. Una tienda de vendedores sonrientes ofrecía cajas de sonrisas en sus escaparates. Por detrás figuraba una lista de doce canciones y, ahora sí, una pequeña foto del grupo en la que faltaba su único elemento imprescindible: Brian Wilson, que prefería quedar en la sombra como el director de su obra.

Varios meses después, el 10 de abril de 1967, Paul McCartney y su novia Jane Asher utilizaron un jet cedido por Frank Sinatra para viajar hasta Los Ángeles y, en el transcurso de una estancia de un día y medio, hacer una visita a Brian Wilson en el estudio, donde seguía retocando, haciendo y deshaciendo las canciones que tenían que formar parte de Smile. El orgulloso McCartney, que por entonces estaba a punto de acabar con los Beatles su Sgt. Pepper's, tocó al piano "She's Leaving Home" y le puso a Brian Wilson un acetato con "A Day In The Life". Escuchar esta última canción fue la puntilla definitiva para un proyecto que nació vigoroso e ilusionado, pero que fue perdiéndose en su propio laberinto hasta que Brian se sintió incapaz de llevarlo a buen puerto. Derek Taylor, el jefe de prensa de los Beach Boys, redactaba el 6 de mayo el acta de defunción del disco: "Cada pieza musical bellamente diseñada, forjada con finura, soldada con notable inspiración en estos últimos meses por Brian y sus artesanos de los Beach Boys, ha sido desechada".

Empezaba a partir de este momento una de las leyendas más hermosas del pop: el fantasma de un disco que podría haberlo cambiado todo merodeó a lo largo de los años hasta que, en el 2004, Brian Wilson, acompañado por los Wondermints, decidió darle forma oficial y publicarlo por primera vez. Había empezado a idear el disco en mayo de 1966, después de que Pet Sounds obtuviera un unánime éxito de crítica -aunque no comercial-, y sus intenciones fueron espoleadas por la conmoción que causó el single Good Vibrations en octubre de ese mismo año. Aupado definitivamente a la categoría de genio, se centró de manera obsesiva en su siguiente objetivo: crear un disco que supusiera un nuevo nivel en la música pop. Una colección de canciones que inspirasen amor y buenos sentimientos, una música cargada de religiosidad y de misticismo, un ramillete de "sinfonías adolescentes a Dios". Se puso el listón a sí mismo en lo más alto posible. Sin embargo, en aquella época difícilmente podría imaginar que Smile tardaría casi cuarenta años en salir a la luz.

Los motivos para el fracaso fueron numerosos y se apilaron unos sobre otros. El frágil espíritu de Brian Wilson, un visionario en el estudio pero una persona insegura y vulnerable, terminó doblegándose ante todos los estímulos negativos que debió afrontar, algunos de ellos fruto del momento, pero otros encubados durante años. Además, hablamos de un periodo en el que el pop se había desarrollado hasta tal punto que los grupos más importantes competían por lograr el disco definitivo, la obra de referencia que iba a marcar un antes y un después. Brian vivió esta carrera de una manera enfermiza, resuelto a no dejarse superar y a volcar todas sus fuerzas para llegar el primero. La presión comenzó rápidamente a tener efectos sobre su comportamiento. El abuso de las drogas fue una de las consecuencias instantáneas de la búsqueda maniática de la belleza. Aun así, y a pesar de que Brian había construido en su casa una tienda para fumar hachís, y de que siempre que podía hablaba de las virtudes del LSD para ampliar la conciencia -él mismo contribuyó a alimentar la leyenda de su afición a los alucinógenos: "Allí fumábamos marihuana y tomábamos LSD. Fumaba mucho, cada día. Me ayudó a meterme a fondo en la música, pero la experiencia me asustó", dijo recientemente-, lo cierto es que todo esto no deja de ser un tópico, porque Brian apenas probó las drogas psicodélicas. Lo suyo eran más bien las anfetaminas, concretamente el Desbutal.

El Desbutal le ayudaba a ignorar el estrés, pero al mismo tiempo contribuía a incrementar la paranoia de un Brian que empezó a ver enemigos por todas partes. Con una casa en cuya gramola sólo había discos de los Beach Boys y de Phil Spector, su primer objetivo no pudo ser otro que el artífice de "Be My Baby", al que veneraba y envidiaba a partes iguales. Comenzó a obsesionarse -todavía más- con él y su música y a escuchar cada día, sin cesar, "Be My Baby". Creía ver en sus canciones mensajes ocultos, amenazas personales y explicaciones al misterio del universo. Una noche regresó a casa muy asustado, después de ir al cine para ver Plan diabólico, de John Frankenheimer, película que empezaba con la siguiente frase: "Hola, Mr. Wilson". Estaba convencido de que Spector había tramado aquella película (pues trabajaba para Columbia, aunque en realidad la película era de Paramount) para advertirle del peligro que corría si se atrevía a superarle con su nuevo disco. Otro día, el periodista David Dalton acudió a una sesión fotográfica del grupo y se sorprendió por la afabilidad con la que Brian lo recibía, quien hasta terminó invitándole a su casa. Una vez allí, rodeado de grabadoras que repetían una y otra vez las percusiones iniciales de "Be My Baby", e intrigado por las extrañas actitudes de Brian, que parecía esperar algo de él, acabó huyendo cuando el líder de los Beach Boys le hizo la siguiente pregunta: "¿Qué estás haciendo aquí, Phil?". Pensaba que el periodista era Phil Spector, disfrazado para entrar en su estudio y robar sus secretos musicales. Por otro lado, pasaba el tiempo intentando descubrir los micrófonos que pensaba que su padre, Murry Wilson, había colocado para robarle las ideas y las canciones.

La paranoia generada por las anfetaminas era algo que también contribuía a alimentar Van Dyke Parks, el joven escritor y músico al que Brian había conocido gracias al productor Terry Melcher -involucrado en muchos de los grandes discos del sunshine pop de finales de la década-, y al que contrató para poner letra a las canciones que estaba componiendo para Smile. Esto es lo que dijo Van Dyke Parks del jefe de prensa de los Beach Boys, que anteriormente había trabajado con los Beatles: "A Derek Taylor lo enviaron aquí como espía en beneficio de los Beatles para ver qué se cocía en la Costa Oeste. Creo que Derek les facilitó la escucha de Smile antes de que idearan Sgt. Pepper's". Curiosamente, en las entrevistas que se hicieron a raíz de la publicación oficial de Smile en el 2004, seguía manteniendo la misma tesis, aunque ligeramente variada: "Por lo que sé, algunos miembros de los Beatles fueron al estudio aprovechando que Brian no estaba y escucharon algunas cintas de lo que estaba haciendo". Afortunadamente, Van Dyke Parks también aportó unas magníficas letras, lo suficientemente etéreas e imaginativas para la música que iba a acogerlas.

Otro de los efectos del Desbutal eran los delirios de grandeza. En palabras del periodista Jules Siegel: "Una gran parte de lo sucedido fue por las anfetaminas. No puedes parar, debes expresar todos tus pensamientos. El problema es cuando sucumbes, el problema es simplemente lo feo y estúpido y trivial que parece todo. Todo lo que ves son los errores". Brian repetía una y otra vez las tomas, se entregaba a miles de versiones de cada canción, las grababa y regrababa y al final lo desechaba todo para empezar de nuevo. Las ediciones pirata de Smile muestran un caos de canciones alargadas, acortadas, combinadas unas con otras y con títulos diferentes. Las ideas de Brian bullían con tal intensidad y en tantas direcciones que le era imposible mantenerlas sobre unos raíles y quedar satisfecho. A pesar de todo, desde el principio tuvo claro que su metodología iba a cambiar. En "Good Vibrations" inauguró una nueva forma de trabajo, basada en grabar pequeños fragmentos separados, en principio muy distintos entre sí, que cobraban sentido cuando se juntaban en una sola composición. Los cambios de ritmo, deliciosas melodías y armonías vocales que se combinaban frenéticamente en "Good Vibrations", convirtieron la canción en un éxito aplastante y en algo nunca visto hasta entonces. Brian se propuso llevar al límite esta fórmula y aplicarla a un disco en conjunto. El ensamblaje de las diferentes partes daría como resultado un disco con un mensaje artístico y espiritual tan intenso que haría felices a las personas que lo escucharan.

Como es lógico, esto afectó directamente al espíritu de las canciones. El deseo de "transmitir vibraciones amorosas a la gente" y de crear "un sonido que tuviese un encanto imperecedero", en palabras del propio Brian, junto al nuevo método de combinación de fragmentos, le hicieron apuntar hacia una totalidad para la que necesitaba un concepto compositivo muy distinto al que había usado hasta entonces. Su aclamado Pet Sounds contenía canciones majestuosas, de una hermosura sin límites, pero todavía estaban construidas linealmente, con un principio, un fin y unos estribillos muy marcados, una tras otra hasta acabar el disco. La fórmula sólo variaba un poco en las dos piezas instrumentales, "Let's Go For Awhile" y "Pet Sounds", que creaban atmósfera, se expandían hacia todas partes e insinuaban miles de detalles. Éste fue, precisamente, el molde para Smile. Un disco estrafalario, absolutamente extraño en su época y muy avanzado para lo que imperaba por entonces, obsesivo, volcado en sí mismo, realmente conceptual, pero sin digresiones estériles y a pesar de todo centrado en las melodías y en los bellos sonidos. Un disco, en definitiva, de intenciones vanguardistas, sin precedentes, y que iba mucho más alla del Sgt. Pepper's, que a pesar de las novedades de sonido seguía planteando el esquema tradicional de conjunto de canciones. Además, Van Dyke Parks y Brian planearon que fuese también un disco sobre el concepto de lo americano, algo que escuchando las grabaciones sólo se puede percibir desde un punto de vista más intuitivo que comprensivo, y sólo con algunas pocas canciones. La sudorosa y épica "Cabin Essence", por ejemplo, que trata sobre la construcción del ferrocarril estadounidense, transmite esta sensación de siglos lejanos, de trabajo en los raíles. De todos modos, Van Dyke Parks, necesitado de dinero, se cansó de esperar a que Brian saliera algún día del estudio con el disco completado y abandonó el proyecto en abril de 1967. Pero le dio tiempo a tomar buena nota de las ideas fragmentarias de Brian y aplicarlas a su primer disco en solitario, Song Cycle, editado en 1968, una pequeña joya de sonidos barrocos.

Meses antes, en noviembre de 1967, el resto de los Beach Boys habían regresado de una exitosa gira en Gran Bretaña, planeada a raíz del éxito de "Good Vibrations". Cuando entraron en el estudio y se encontraron con las cintas del nuevo disco, su reacción inmediata fue oponerse frontalmente a lo que su líder planeaba. Montados nuevamente en las mieles del triunfo, creían -y posiblemente no se equivocaban- que Smile no iba a ser comprendido por el público y que se convertiría en un fracaso. Mike Love definiría posteriormente Smile como "un disco sobre la locura de Brian". Brian se encontró completamente solo y enfrentado a sus compañeros, que no dejaban de quejarse entre toma y toma, durante las demenciales sesiones de estudio en las que se repetían incesantemente los mismos fragmentos, e incluso Dennis y Carl, en principio más afines a su hermano, se abstuvieron de apoyarle ante el constante acoso y derribo que venía de la parte reaccionaria del grupo, representada por Mike Love. A este problema, se le unió la denuncia por desfalco que el grupo interpuso contra su propia discográfica, Capitol, a finales de febrero de 1967 -y que terminó con la creación de Brother Records, desde entonces el sello de los Beach Boys-, de modo que mientras durase el pleito no podría presentarse ante una audiencia masiva el siguiente single, "Heroes & Villains". Tampoco ayudó demasiado el hecho de que un anfetamínico Brian Wilson, víctima además de todas las presiones, se sintiera cada vez más inseguro sobre su propia música y sobre hacia dónde quería dirigirse. Si bien al principio había querido crear un disco optimista y lleno de amor, el resto de los Beach Boys tuvieron que escuchar cómo un día Brian decidía que en realidad iba a grabar un disco de sonidos acuosos, otro día, un disco de humor, al siguiente, un disco de música de fondo para hacer gimnasia -llenó su sala de aparatos de gimnasia que nunca utilizó-, y así toda una ristra de posibilidades que cambiaban prácticamente cada día y que minaban la ya escasa confianza en el disco de sus compañeros.

El resultado ya sabemos cuál fue, pero la pregunta más interesante en este sentido es la que hace referencia a lo estrictamente musical. A pesar de todos los cambios, Brian logró terminar una serie de secciones que iban a ser la base del disco. No cabe duda de que en Smile había enormes canciones. Para empezar, una impresionante "Heroes & Villains", tan novedosa como "Good Vibrations", con los característicos cambios de ritmo y de melodías, de la que Brian hizo cientos de versiones, algunas de ellas bastante más largas que la versión acortada que apareció posteriormente en Smiley Smile (1970). "Heroes & Villains" contaba una historia épica, plagada de efectos chocantes, cantos tribales insólitos y espirales sonoras. También estaba el encanto barroco, cristalino y refinado de "Wonderful". No obstante, destacaba especialmente "Surf's Up", quizá la canción más novedosa y radical del disco, que entre falsetes angelicales y espejismos oníricos, nos llevaba de la mano por un fascinante mundo de ensueño, para terminar con un Brian Wilson casi ultraterrenal, presente en espíritu puro, que sólo con un piano nos despertaba emociones de milenios pasados en planetas perdidos. "Wind Chimes" era delicada, tan cuidadosa y brillante como una escultura de hielo. Y por supuesto, no podemos olvidarnos de "Good Vibrations", el primer paso en la columna que Brian quería construir hasta el paraíso. Todas estas canciones suponían una especie de puertos de montaña, paisajes a los que se llegaba tras seguir los complicados senderos del disco.

Porque Smile era mucho más que estas canciones. Incrustadas entre ellas, quedaban fragmentos y mosaicos minimalistas que aparecían una y otra vez, a veces reclamando el protagonismo en el interior de las propias canciones. Esto es lo que sucedía con el fragmento de "Heroes & Villains" conocido como "Bicycle Rider", la parte intrigante de clavicordios que aparecía inesperadamente en otras composiciones como "Do You Like Worms" (más tarde retitulada "Roll Plymouth Rock") o insinuada en muchas otras más, como "Song For Children" o "In Blue Hawaaii". Precisamente, el cálido y precioso mantra de "Do You Like Worms" era reescrito en la minimalista "Barnyard", una melodía soleada de apenas un minuto que daba paso a los robustos violines de "Old Master Painter" y a la añeja y nostálgica "Are You My Sunshine". "Child Is Father To The Man" era otro mantra adictivo, expansivo, con cierto punto de obsesión en sus palabras, repetidas en un estribillo a modo de bucle que también asoma al final de "Surf's Up". La festiva "I'm In Great Shape" tenía el añadido de una parte conocida como "The Woodshop Song", con sonidos de una carpintería tras una breve y relajada composición jazz. "Vegatables" era absolutamente naíf, reducida a su mínima expresión, y rendía homenaje a la dieta sana de las verduras -aunque ésta era otra de las ridículas hipocresías de Brian, adicto sin remedio, como todos sabían, a la comida basura, "On A Holiday" presenta unos deliciosos sonidos estivales tocados con xilofón, y "Our Prayer" se bastaba con las armonías vocales para destilar una belleza etérea y sedosa. Todas las partes de Smile constituían una unidad orgánica, un artefacto sonoro vivo con su propia filosofía y leyes. En 1967, Brian no fue capaz de establecer una forma fija para algo que escapaba a todo molde y que parecía tener vida propia. De hecho, en el momento en que recibió la visita de McCartney, prácticamente se había olvidado del disco para centrarse en un single con las canciones "Vegatables" y "I Love To Say Dada" (una emocionante regresión a la infancia, igualmente minimalista, que sería incluida posteriormente dentro del fragmento "In Blue Hawaaii"). La escucha de Smile sugiere una especie de fluir incesante, sonidos que llaman la atención y que aparecen luego en la memoria caprichosamente, indivisibles, rebeldes e intercambiables, como si en realidad no importara demasiado el orden en el que apareciesen.

Puede decirse que, en esencia, Brian cumplió parte de sus objetivos. Smile es un disco impresionista -un poco a la manera de una de las piezas clásicas que Brian tomó como referencia, Rhapsody In Blue de George Gershwin-, primordial, tan inmediato que apelaba antes a los sentidos que a cualquier clase de razón, con ornamentos neobarrocos y alucinados y espirales que se expandían sin fin. Sin embargo, muy lejos quedaba su deseo de transmitir amor y buenas vibraciones. Quizá fruto de un momento muy complicado, y de una estabilidad emocional a punto de estallar en pedazos, el viaje interno de Smile devolvía una atmósfera enrarecida, grotesca, laberíntica y obsesiva, como puede transmitir muy bien el descenso a los infiernos que es otra de las canciones, "Mrs. O'Leary's Cow". El ambiente saludable brillaba por su ausencia y los monstruos campaban a sus anchas, amenazantes. Pero el resultado era innegablemente bello. De haberse terminado, Smile hubiera sido, sin duda, uno de los discos más fascinantes de la historia de la música. No obstante, Brian también era muy consciente de que quizá había ido demasiado lejos y de que Smile no tenía una salida comercialmente viable. En 1968, dijo lo siguiente en un programa de radio: "En ese momento pensé que las canciones no eran las que el público quería. El disco no era comercial". Recientemente afirmaba que "No quisimos editarlo porque pensamos que era demasiado raro". Todo lo que Smile tenía de artístico y de insobornable autenticidad, lo perdía en la conexión con el público de su época, algo en lo que, sin embargo, había triunfado el Sgt. Pepper's de los Beatles.

Atrás quedó una experimentación sin límites, que llevó a Brian a componer en un piano instalado dentro de una caja de arena en la sala de estar de su casa -hasta que sus perros se aficionaron a usar la arena con otros fines-, a grabar dentro de una piscina vacía o a usar botellas, latas, cables, sierras y troncos como instrumentos para lograr un sonido único y especial. Brian buscó una comunión mística con el entorno, lo que le empujaba a atender incluso factores astrológicos a la hora de componer y de grabar. Todo esto tuvo su doble filo. De hecho, una de las pérdidas más dolorosas de Smile fue una suite que se llamaría "Elements", y que tendría cuatro partes: "Water", "Wind", "Earth" y "Fire". Poco después de terminar la parte correspondiente a "Fire" (fuego), Brian se dio cuenta de que los días de grabación coincidieron con tres grandes incendios que habían estallado en California y, convencido de su responsabilidad, decidió eliminar las cintas con la canción y desechar la idea de la suite "Elements". Lo cual fue una lástima, porque sí que ha llegado hasta nosotros un corte de "Water" -posteriormente regrabada en el álbum Sunflower (1970)-, canción que empieza con un precioso cántico monástico a varias voces, y que luego se desarrolla de una manera minimalista, vibrante, feliz y cargada de emociones. También quedaron fuera otras canciones sorprendentes como "She's Goin' Bald" o la fraternalista "With Me Tonight" (incluidas en Smiley Smile).

A partir de la cancelación de Smile, se abrió la veda para la leyenda. Algunas de sus canciones fueron grabadas con la mínima instrumentación posible en Smiley Smile, publicado en septiembre de 1967, sólo cuatro meses después de dar Smile por finiquitado. Otras canciones fueron goteando en discos posteriores, hasta llegar a Surf's Up (1972). Desde entonces, el mito de Smile fue creciendo a pasos agigantados, debido en parte a lo difícil que era escuchar aquellas tomas que nunca habían salido a la luz, en una época en la que no existía Internet. Mucha gente tuvo que esperar hasta 1993, con la edición de la caja Thirty Years Of Good Vibrations, que repasaba toda la historia del grupo, para escuchar por primera vez algunas de aquellas canciones extrañas e inquietantes. Otra solución eran las ediciones pirata, que frecuentemente mezclaban los diferentes fragmentos sin ningún tipo de criterio y que exponían al oyente a horas de aburridas escuchas de tomas repetidas, sólo aptas para fanáticos. Entre estas ediciones, cabe destacar el Smile de Odeon, bastante completo y concreto y poco inclinado a las tomas de relleno, con una infernal versión de "Heroes & Villains" de diez minutos, o en el otro extremo, el Smile de Vigotone, que a lo largo de varios Cd's pretende incluirlo absolutamente todo.

En el 2004, después de una exitosa serie de conciertos en los que presentaba Pet Sounds junto a los Wondermints como grupo de acompañamiento, Brian Wilson decidió concluir la leyenda y publicar definitivamente Smile. Cuando apareció, las críticas fueron generalmente benévolas -no podía ser de otro modo, dada la calidad del material-, pero a pesar del excelente trabajo realizado subyace la sensación de que el momento ya había pasado y que, en todo caso, el disco debería haberse publicado de otra manera. Regrabar hitos de carne y hueso como "Good Vibrations" parece algo innecesario y una recreación entrañable más que otra cosa, y quizá el valor auténtico de este disco consiste en haber fijado definitivamente las canciones, su forma y su orden. Todo esto sirvió para que apareciese la edición pirata definitiva, el Smile de Purple Chick, que llevó a cabo un laborioso trabajo para insertar las tomas grabadas en 1967 en el esqueleto ofrecido en el 2004: lo que debería haberse hecho desde un principio. Gracias a este empeño, podemos disfrutar del Smile que más se aproxima a la obra que Brian tenía en la cabeza en 1966.

Smile será para siempre el disco fantasma por antonomasia. Imprevisible y enfebrecido, da la impresión de que ya desde el principio estaba destinado a quedarse en las tinieblas y dar lugar a infinitas elucubraciones sobre lo que habría sido la historia de la música si hubiese aparecido en el instante adecuado. Su leyenda es hoy día uno más de sus encantos, pero no el único, pues por fortuna la música que contiene está a la altura de la sombra proyectada por el mito. Escuchar Smile supone una experiencia única e irrepetible, el brillo de un disco abortado cuando debió salir pero que permanece vivo y eterno para quien alguna vez decide acercarse a sus sonidos.

Purple Chick Smile. Aquí podéis conseguir la mejor versión de Smile que ha aparecido hasta el momento. Incluye diseño de portada para que podáis imprimirla. Puro goce auditivo.

Las fotografías del artículo forman parte en su mayoría del libreto de doce páginas que Capitol imprimió cuando aún había esperanzas de que el disco apareciese. La fotografía que muestra la colección de Smiles y de material sobre el disco se ha obtenido del foro de The Beach Boys Spain.

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domingo, junio 01, 2008

"Bacharach"

Por Manolo Martos


Durante esos años en los que uno se va moldeando como persona –de manera indecisa y empecinadamente torpe-, a veces resulta inevitable fabricarse ídolos, por aquello de tener un ideal del que tirar. Por aquí, aquella definitoria época de la educación sentimental dejó para el recuerdo un arquetipo de virtud en el que tipos como Glenn Melia encajaban bien, teniendo en cuenta lo que uno -persona torpe y miope- alcanzase a ver, muy de lejos. Su banda, St. Christopher, le dio contenido a aquella idea del “espíritu independiente”: cintas grabadas enviadas con cartas personales; actuaciones ante un grupo de amigos o en cualquier lugar, a cambio de poder alojarse en casa de alguien; rechazo a la pose o la imagen de la anti-imagen… Y lo más importante: empeño por transmitir la emoción de una canción pop.

Yo era de los que pedían religiosamente sus singles a Sarah Records, y me resultó extraño leer que su 10” se titulase Bacharach. ¿No era aquél el apellido de un compositor… serio? Sí, me sorprendió que un grupo tan, pues eso, tan “cool” se acordara de alguien tan serio, tan antiguo, tan poco… pop de guitarras para jóvenes hambrientos.

¡Ah, los típicos prejuicios! Pero peor sería carecer de la humildad para reconocer que uno se equivoca, ¿no es cierto? Así que si aquello suponía una señal para ser interpretada, entonces aquel apellido escondía un nuevo camino…

¿Qué motivos tuvo Glenn Melia para elegirlo como título? No llegué a leer ninguna declaración al respecto, por lo que podía empezar a lanzar hipótesis ad hoc en consonancia con un Ideal no desmentido hasta el día de hoy. Y así llegaría a entender que debió de ser la rendición emocional, subrayando ese apellido que ejemplificaba su máxima aspiración musical. Tardé, pero acabé dándome cuenta de que con ese nombre no se puede apuntar más alto al señalar el camino definitivo del pop imperecedero. Porque decir “Bacharach” es tomar partido por la consideración de la canción como una forma compacta llena de precisos, delicados, sofisticados extras que consigue crear una respuesta emocional en el oyente. Elvis Costello –el culpable de que en los últimos años haya habido material de interés con la firma Bacharach-, comentaba que hay un matiz de duda romántica en sus composiciones más soleadas que las hace imperecederas. Y uno lo certifica humildemente con este corazón de cartón mojado que ha logrado menearse de emoción escuchando, por ejemplo, “This Guy’s In Love With You”.

Vista la luz, el ideal tomó forma definitiva en ese hombre llamado Burt Bacharach. Un hombre universal, cuidado con eso, arquetipo del virtuoso artesano compositor que elude el brillo de los escaparates para realizarse como creador de canciones para otros, y que sean ellas las que hablen. Un modelo de esfuerzo recompensado y de trabajo en equipo, con su asociación con letristas (Hal David muy especialmente) con los que trabajar codo con codo, echándole horas para redefinir una melodía, una letra, un estribillo, un arreglo. Sin personalismos. Algo tan alejado de narcisistas ávidos de atención, a base de imagen y declaraciones. A los que (¿soportamos o disfrutamos?) una desastrosa vida social, siempre nos atrajo más la orquesta de músicos detrás en el escenario, en sombras, pero sabiendo que ellos son los que tienen el mango de la fiesta bien cogido, sin los cuales la estrella que se luce en el escenario poco podría hacer. Las instantáneas en el elepé Reach Out del Bacharach que dirige la orquesta, desarrollando y dejándose llevar por la melodía, en deportivas y con la camisa remangada, pone imagen definitiva a ese ideal.

Ese es el motivo perseguido al escoger aquí unos cuantos recopilatorios que muestren el poder del que “escribió todas las canciones del mundo”. Poder como compositor, como arreglista y como productor, para subrayar la importancia de entender que el éxito de Bacharach como autor radica en su completo control sobre el producto finalizado, hecho canción. Muy importante también como parte de La Idea, para diferenciar a aquellos –buenos- compositores vistos como útiles creadores pero inmediatamente apartados de la cadena de montaje, pues una vez hecho su trabajo germinador, eran otros los que se ocupaban del oficio de terminar de sacar adelante una canción: arreglistas, productores y a veces incluso los mismos cantantes. Por supuesto que se hacían buenísimos trabajos de equipo, pero con Bacharach tenemos un ejemplo del cine de Autor hecho música: canciones que son como mini películas de tres minutos, con sus altibajos –sus cambios de ritmo, sus arreglos-, y sus intérpretes a las órdenes del director. “Escrito, producido y dirigido por”, ese es un buen lema en cine y en música. Un lema ideal.

Y claro que Bacharach tuvo que trabajarse su propio espacio en aquel edificio Brill de once pisos que es otro icono del Pop (más madera: austeras habitaciones “llenas de humo, con una ventana que no se abría y un piano”, en las que músicos y letristas hacían su labor. En una de ellas pasaban entre cuatro y cinco horas al día Burt Bacharach y el letrista Hal David, que suele comentar con sorna que, conforme tenías más éxito, ibas bajando de planta en aquel edificio), pero una vez que demostró que era de fiar como proveedor de éxitos, consiguió ganarse el respeto de las editoras y sellos musicales. “Me convertí en arreglista y productor para defender mis canciones.” He aquí un ejemplo de integridad para alimentar el Ideal. A la hora de componer, gratifícate a ti mismo; no pares hasta sentirte completamente feliz con la canción. Y, como responsable absoluto de la criatura, si puede ser, que no te la estropeen. Por eso siempre le tocaba los arreglos a los músicos, para mostrarles el feeling correcto; por eso hacía repetir las tomas cuantas veces fuese necesario hasta plasmar cómo debía quedar una grabación. Así que aquellos recopilatorios que recojan mayor cantidad de material escrito, arreglado y producido por Burt Bacharach, puesto en boca de finos estilistas deseosos de agarrarse a una buena canción para mostrar su valía y lanzar su carrera artística, más puntos a favor para convertirlos en ejemplos del mejor Bacharach, cuyas grandes añadas se encuentran en la primera mitad de los sesenta, lo que no quita que no sean muy saboreables muchos buenos ejemplos de años posteriores. Completado todo con el otro frente: el de las versiones que demuestran su reconocimiento al creador haciéndolas diferentes, buscándoles un nuevo lado desde el que contemplar su brillo. ¿No son las grandes canciones las que no se agotan ante las numerosas versiones sino que, muy al contrario, dan mucho juego? ¿No se les termina llamando genuinas clásicas, como las “jazz standars”? Y aquí especialmente, pues cuando un artista se toma libertades con una canción de Bacharach, consigue el efecto de llamar la atención subrayando algún detalle que ya estaba puesto por Bacharach.

Con esos planteamientos he tratado de repescar lo que en su momento llegó a convertirse en una señal de identidad del fanzine Mockba 80, al recomendar en cada nuevo número algún disco dedicado al cancionero Bacharach, juntando esos recopilatorios para, con algún añadido, ofrecer de nuevo una humilde pero apasionada recomendación para adentrarse en el legado de este hombre universal, cuyas creaciones han sido un acontecimiento para el Pop que quizá sólo los dioses podrían explicar y que uno tal vez sólo pueda describir con admiración.


Debo comenzar, y pienso hacerlo de manera orgullosa, con una carta de presentación inmejorable: ni más ni menos que la del querido Juan de Pablos. Fue una suerte dar los primeros pasos por ese nuevo camino anunciado en aquel disco de St Christopher siendo guiado por su programa. ¡Que estén pasando todos estos años y que él siga ahí!... ¿Hay mejor prueba de la cualidad del pop como instante eterno, cualesquiera las condiciones externas que traten de apagarlo? Nada más reconfortante que poder disfrutar como oyente de aquellos especiales suyos que ya les gustaría poder ofrecer a muchos especialistas en tal o cual artista. Por eso decía lo de orgulloso.

Su especial dedicado a Bacharach me fue descubriendo gema tras gema a lo largo de varios programas de Flor de Pasión, durante unas tardes del verano de… ¿1996 puede ser? Por ahí andarán las cintas, guardadas en cajas de zapatos (como mandan los clásicos cánones del aficionado pop de no hace tampoco mucho, queridos jóvenes asépticos de la era Ipod), y una en especial con regrabaciones seleccionadas de esas grabaciones: ahí se encuentran, amén de Dionne Warwick, los intérpretes que configuran el núcleo duro de mis voces favoritas del cancionero Bacharach, con hasta dos y tres ejemplos por barba: Chuck Jackson, Tommy Hunt, Jimmy Radcliffe

Esa cinta, a la que le hice una portada muy resultona, queda como mi personal recopilatorio introductorio y definitivo que marcó mis preferencias, y al que todos los discos oficialmente editados que descubrí después se debían medir, según contuviesen o no esas mismas versiones.

Pues bien, comencemos por el primer recopilatorio oficial, The Sound Of Bacharach, editado por el sello PYE en 1965 -y reeditado por Westside Records en CD, añadiéndole material de años posteriores-, porque además se basa en todos esos artistas. Por aquel entonces, Bacharach pasaba parte del año en Londres, donde ya era bastante famoso por programas como The Bacharach Sound, del que bebían los que reverenciaban todos aquellos singles que venían de América, llenos de glamour y sonoridad; fuente de las versiones inglesas del material Bacharach que difícilmente resisten la comparación con las versiones copiadas de los éxitos de Dionne Warwick, por ejemplo (así que no busquen por aquí a Sandie Shaw o Dusty Springfield). Burt comenzaba a tomarle el gustillo a aparecer en TV, y aunque ya comenzara a deslizarse por esa imagen ideal del creador en la sombra, se lo vamos a perdonar porque su creatividad estaba en todo lo suyo. Hacía unos diez años que había dejado las actuaciones al piano en bares y restaurantes (con una formación musical entre clásica, jazz y vanguardista en la que aquel famoso consejo de “No temas escribir una melodía que se pueda tararear” se llevó el gato al agua), y conocido -sugerencia de un editor musical- a Hal David, el letrista con el que iba a hacer uno de los tándems más grandiosos de la historia de la música popular, del que saldrían unas 150 canciones (“Quedábamos sobre las 11 de la mañana, y empezábamos: “¿Qué piensas de esto y de lo otro?”. Mientras estábamos trabajando en una canción, nos pasábamos nuevas melodías y letras, de forma que podíamos llegar a trabajar en tres o cuatro canciones al mismo tiempo.”), y una impresionante lista de éxitos desde finales de los cincuenta hasta principios de los setenta. Y no fue hasta que lograron tener el completo control sobre sus composiciones, produciéndolas con los artistas de su elección, que esa creatividad no terminó por alcanzar una altura definitiva, produciendo una especie de unión intangible entre su cancionero (“como un espíritu fluyendo”) que hace que se hable de un sonido o estilo Bacharach, resultado de una evolución natural (“Compongo según mi gusto y no para el de los demás. Si una canción es buena, ya encontrará la gente la manera de acercarse a ella.”), reconocible en la manera como fluye el ritmo, en ese uso de las sonoridades a favor de la emoción melódica: encajes rítmicos con precisos punteos de guitarras que parecen caer de golpe y a intervalos irregulares, cortantes, metálicos; elegantes desplieges de notas con el piano, abriendo camino al desarrollo de la melodía; enérgicos redobles de batería sorprendiendo con un cambio en el compás, metiéndole otra marcha a la canción, reavivándola, enriqueciéndola, para que tengamos que volver a cogerle el ritmillo; timbales de envolvente eco; uso, en fin, de los recursos de muchos instrumentos (culpable de que tenga que aclararme con la diferencia entre marimba, xilófono y vibráfono, o tirar de diccionario para saber la correspondencia de “flugehorn” y “French horn”), y esas trompetas (alegres, desenfadadas, delicadas, graves con discreción), seguro que una de las marcas más reconocibles de la casa, junto al uso de los coros y cuerdas para envolver la voz cantante, marcando el horizonte de la melodía… Demasiado soulero para ser estrictamente pop; trabajado y sofisticado, pero también fresco. Música contemporánea, pero trascendente e intemporal.

El material principal de The Sound Of Bacharach sirve para situar a nuestro hombre donde más me gusta: en la trastienda, pero controlando ya su mercancía (pata negra y canela en rama, cosa fina), a principios de la década; sirviendo los cada vez más numerosos pedidos de las editoras musicales; comenzando a bajar pisos en el edificio Brill gracias a otra pareja, Jerry Leiber y Mike Stoller, que lo había acogido, como se dice, bajo su paraguas, fichándolo como arreglista además. Especialistas en aquel pop de grupos de chicas, era inevitable encontrarse con grabaciones de las Shirelles; pero, no sé por qué, nunca han estado entre mis favoritas. El interés de este primer recopilatorio está en esas otras grabaciones para Scepter/Wand, el sello de Florence Greenberg (mujer con personalidad, eso seguro: con el dinero del marido funda su sello y convierte al productor, negro, en su pareja, en 1959), que tenía por costumbre reutilizar muchas demos hechas por vocalistas para los artistas “principales”, a menudo copiando o simplemente usando la misma base instrumental. Algunas de aquellas versiones anteriores no quedaron superadas en calidad por la edición oficial, y no resulta difícil elegir a muchos de esos intérpretes como algunos de los vocalistas definitivos del repertorio Bacharach. Como Jimmy Radcliffe, a quien solían utilizar para presentarle las demos a Gene Pitney (otro gran intérprete de canciones Bacharach, como “True Love Never Runs Smooth” o “Twenty Tour Hours From Tulsa”, ambas del 63); suyas son favoritas como “There Goes The Forgotten Man” (1962) y “Long After Tonight Is All Over” (1964); o Tommy Hunt, quien al parecer no era muy del agrado de la capo del sello (por serlo de una de las Shirelles), que no quiso promocionar su carrera; aquí está, por ejemplo, su versión de “I Just Don’t Know What To Do With Myself” (1962), convertida en éxito por Dionne Warwick posteriormente, o “Lover”, del mismo año, y que no es sino la canción “Any Day Now” (por cierto con letra de Bob Hilliard, seguramente el letrista que no fuera Hal David de más éxito asociado a Burt), pero con otra letra; por haberla radiado, Juan de Pablos tiene la culpa de que la prefiera a la versión del gran Chuck Jackson (bueno, Juan de Pablos y la labor de recuperación del sello Kent, por haber sacado a la luz en la segunda mitad de los ochenta muchos de estos ejemplos en sus discos dedicados a estos vocalistas).

Chuck Jackson es un valor fijo –o solía serlo- en la programación de Flor de Pasión. Al principio no conocía a Bacharach, y por eso le resultaba extraño aquel tipo del piano que no paraba de levantarse para hacer estas y aquellas indicaciones, interfiriendo en las sesiones de grabación; se pueden figurar por tanto la mano de Bacharach en producciones al principio puestas a nombre de otros. Su “They Don’t Give Medals (To Yesterday’s Heroes)” creo que es mi segunda favorita de todo el repertorio de versiones Bacharach, y aunque mi opinión no deba contar para mucho, apoyo la sentencia que proclama a Chuck Jackson como el vocalista definitivo, junto a Rudy Lewis de los Drifters, de este primer periodo en la carrera de Burt Bacharach.

¡Ah, cómo despacha Rudy Lewis “Let The Music Play”! Un buen título para ser la favorita en la interpretación del cancionero Bacharach, ¿no les parece? Que la suela canturrear montado en bici, arrebatado y con los brazos desplegados, mientras enfilo una pequeña recta entre almendros, sin caerme, dice ya algo sobre el poder redentor de la música (para soportar el ridículo).

“Let The Music Play” reluce entre muchos otros definitivos ejemplos contenidos en el que pasa por ser el recopilatorio definitivo del cancionero Bacharach: The Look Of Love. The Burt Bacharach Collection, el box-set editado por Rhino en 1998, con un magnífico libreto, repasando toda la carrera del maestro, desde los primeros éxitos de “The Story Of My Life” de Marty Robbins y “Magic Moments” de Perry Como en 1958, hasta “God Give Me Strength” de 1996, con Elvis Costello, en plena explosión del revival Bacharach. Lleno de los clásicos éxitos pero también de algunas destacadas selecciones menos obvias. El repaso es cronológico, así que el primer CD recoge buena parte del estupendo material de The Sound Of Bacharach, pero es que además repesca “al Dionne Warwick maculino”: Lou Johnson, un vocalisca que le colgaron a Bacharach y a David porque en el sello Big Top no sabían qué hacer con él. Y así se encontró con aquellas composiciones tan trabajadas de melodías complejas, “Pero yo siempre tuve buen oído. Era de los que podía escuchar crecer la hierba”. Aquí nos encontramos con unas magníficas interpretaciones de un material soberbio, como “Reach Out For Me” (1963), que Dionne Warwick grabaría unos meses después, o “The Last One To Be Loved” (1964). Así que uno de los aciertos de esta caja es haber recuperado cuatro estupendas versiones de un cantante que fue de fracaso comercial en fracaso. Lo mandaron a Inglaterra, con “(There’s) Something There To Remind Me”, pero nada, tampoco, hasta que Sandie Shaw copió su versión nota por nota y… la convirtió en un éxito. Al menos Dionne Warwick sí sabía apreciar su talento.

Vaya, la Warwick ya ha sido nombrada unas cuantas veces sin haber sido oficialmente presentada… Cuando Leiber y Stoller ficharon a Bacharach como arreglista, en las sesiones de trabajo con los Drifters había un cuarteto de voces femeninos llamado The Gospelaires, entre las que destacaba, según el capricho de Burt, una tal Dionne Warrick a la que tomó como vocalista para grabar los encargos. La encantadora voz de aquella chica de 21 años en la demo de “It’s Love That Really Counts” le llegó a Florence Greenberg, que la fichó enseguida. El primer single previsto iba a ser “Make It Easy For Yourself”, pero sus autores comentaron que ya había sido grabada por Jerry Butler. Parece que la reacción de la joven no estuvo en consonancia con su voz, pero Bacharach y David la contentaron componiéndole expresamente “Don’t Make Me Over” (1962), la primera canción que lanzó la carrera profesional de Dionne Warwick (apellido retocado por error en la portada, ya para siempre), que resultó ser la intérprete perfecta para su material. “Esa canción requería ser cantada en un tono difícil, y ella lo hizo con los ojos cerrados.” Parecía cantar sin esfuerzo, de igual manera que hablaba. En ella encontraron el perfecto correlato a las notas y las letras que libremente parecían conformar -así y de ninguna otra manera- las canciones de Bacharach y David, de modo que llegó un punto en el que ya componían pensando en ella. “Sentía que podía ir en cualquier dirección con Dionne. Era tan flexible, tan versátil, que igual podía cantar algo más R&B o canciones más blancas. Cuantas más canciones componía, más oportunidades de tomarme libertades con el ritmo y la armonía descubría que podía tener.” Esa elegancia, flexibilidad y versatilidad aparece bien documentada en la caja de Rhino, con algunos éxitos (“Walk On By”) y alguna selección bien escogida (“Paper Maché” (1969), que resume en esencia lo que uno puede encontrarse si se hace con los recopilatorios -de Rhino, claro- The Dionne Warwick Collection-Her All Time Greatest Hits y su complemento con Hidden Gems. Lo mejor, eso siempre, es repasar por cuenta propia los elepés que sacó en aquellos años en los que la maquinaria Bacharach-David-Warwick avanzaba imparable, deslizándose con la suavidad de una ligera pero resistente rueda de bicicleta con un buen buje: Presenting Dionne Warwick (1963); Make Way For Dionne Warwick (1964); The Sensitive Sound Of Dionne Warwick (1965); Here I Am (1965); Here, Where The Love Is (1966); The Windows Of The World (1967), In The Valley Of The Dolls (1968) o I’ll Never Fall In Love Again (1969).

Pero el mejor cancionero Bacharach no se agotó en esa carrera, porque merece la pena destacar, y mucho, la colaboración con la gran Jackie DeShannon. A mediados de 1965, Bacharach y David tenían “What The World Needs Now Is Love” preparada para ser grabada por Dionne Warwick, pero a ella no le gustó, y merced a un acuerdo con Liberty, terminó siendo para una de sus artistas pop que hasta ese momento necesitaba más éxito. No hace falta hablar del talento de Jackie DeShannon como intérprete y como compositora, de su personalidad y criterio en una industria acostumbrada a vocalistas aparentes y nada más. Para la primera sesión de grabación Jackie voló de Los Angeles a Nueva York vistiendo de corto, y terminó tirada sobre el piano del estudio, con fiebre, pero aguantando las tomas y dando lo mejor para registrar, entre 1965 y 1966, tres singles antológicos bien representados en este recopilatorio, aunque “Windows And Doors” (1966) no aparezca (lo hace en el propio de Jackie, The Definitive Collection, con el que la conocí y por el que me enamoré de ella (coincidió, recuerdo también, con uno doble dedicado a la gran Laura Nyro… presa fácil cuando uno está dispuesto a dejarse vencer por el ideal pop). Son singles con caras B que terminan siendo A en mi selección pero también literalmente, como le ocurrió con “A Lifetime Of Loneliness” (1965). Era una de esas pocas artistas catalizadoras de material que conseguía apropiarse de una canción y sacarle toda su belleza. Dionne Warwick no tenía la exclusiva, mal que le pesara.

Jackie DeShannon tuvo buena parte de la culpa de la explosión folk-rock de aquella mitad de los sesenta (cómo olvidarse de “Needles And Pins” o “When You Walk In The Room”), y en este boxset encontramos una versión que se deja llevar bastante por esos nuevos aires electroacústicos: “Made In Paris” (1966), de Triny Lopez, llama la atención por su frescura, con unas guitarras a un paso de poder ser cambiadas por una Rickenbacker, convirtiéndose en todo un festín para los oídos. Deseoso delirio.

Dejamos la caja de Rhino señalando la inevitable inclusión de “Alfie” (1966) en la versión de Cilla Black, producida por Sir George Martin, devolviéndole así el orgullo a Las Islas por el papel en el cancionero Bacharach, y dejando constancia, empero, del pequeño detalle que señala la presencia de Burt en los estudios de Abbey Road, tocando el piano, dirigiendo la orquesta y guiando a la Black en su interpretación, todo al mismo tiempo, y durante las tomas que fuesen necesarias. “No se lo hubiera permitido a cualquiera, pero se trataba de Burt Bacharach.”

En 1967, Bacharach firma en solitario con A&M para hacer álbumes que se componían de canciones semi instrumentales con arreglos de sus éxitos, en las que un grupo vocal femenino cantaba parte de la letra (“orquesta y coros dirigidos por Burt Bacharach”), o bien lo hacía él mismo: “Tenía miedo de cantar, que la gente viera lo limitado de mi voz, así que me apoyaba en las chicas.” Reach Out (1967); Make It Easy On Yourself (1968) y Burt Bacharach (1971) eran continuadores de esa manera de recopilar sus éxitos ya mostrada en sus primeros álbumes para Kapp: The Hit Maker! (1965) o Burt Bacharach Plays His Hits (1966). Hip-o-Select, subsello de Rhino, editó en 2005 un box-set de cuatro discos engarzados como si de un libro disco se tratara (muy bonito y muy caro), con todo este material y algunas rarezas que los seguidores fascinados no podíamos dejar escapar. De sus álbumes, siempre he tenido por favorita su propia versión de “Make It Easy For Yourself”, a la que le pega especialmente bien su forma de cantar humilde pero honesta (a otro gran genio como Jobim le pasaba lo mismo), por esa letra que muestra la dignidad en medio de la desolación de un corazón roto. “Hasbrook Heights” (1971) suele ser otra favorita.

Lo bueno de sus álbumes en solitario es que, entre tanta reinterpretación, en cada uno de ellos se incluye algunas piezas especialmente reseñables, entre las que casi siempre selecciono “Pacific Coast Highway” (1968) como ejemplo de instrumental inspirado y elegante. “Nikki” (dedicado a su hija, tras un parto difícil) o “Freefall” también suelen acompañar, pertenecientes a su álbum de 1971, Burt Bacharach, que suele dar bastante juego.

Pero antes de que nos atropelle a todos la imagen de un Burt Bacharach bronceado y bien vestido, conduciendo un descapotable por carreteras de la costa californiana, recurriré a otro recopilatorio que contiene más ejemplos del primer Bacharach, el del romántico Ideal. Se trata del doble Rare Bacharach (Raven, 2003), que va del 57 al 78, con algunas canciones de primeros encargos para películas, con más material blanco e inglés (y australiano), y con otro tanto del negro norteamericano. Son cincuenta y tres canciones, y muy pocas se solapan con la caja de Rhino. Aquí sí aparece “Windows And Doors” de Jackie DeShannon, y entre las “novedades” que contiene, destaco “Try to See It My Way” (Little Peggy March), “The Love of a Boy” (Julie Rogers) o “I'm a Better Man (For Having Loved You)” de Engelbert Humperdinck. Una pena que no pueda ponerle una fecha, porque el libreto que trae está dedicado a resumir las previstas bondades del autor, pero se echan en falta unos comentarios canción por canción o, al menos, señalar algunos créditos de las grabaciones. Pero el contenido es un buen añadido, y lo bueno es que se anuncia como The Rare Bacharach 1. ¿Habrá volumen 2?

Termino con “el otro frente” conformado por algunos discos con versiones más alejadas del estilo Bacharach, sin estar sometidas a su control o sin copiar este estilo; versiones que amplían el espectro estilístico originario, y que enriquecen el cancionero gracias a algunos sabios ejercicios para llevarlo adonde el intérprete (arreglista o productor) quiere.

El primero no resulta demasiado sorprendente: las canciones Bacharach atacadas desde el jazz. Cuando se tiene feeling para dar y tomar, estas canciones son ideales para explotarlo, y el oyente acaba doblemente agradecido. Por eso Blue Bacharach. A Cooler Shaker es muy disfrutable, y contiene algunas versiones que para mí son casi clásicos mayores. Hay que ver lo bien que le sientan a estas canciones un tratamiento instrumental que subraye y haga explotar los arreglos de Bacharach. Stanley Turrentine hace la que creo que es mi versión favorita de la clásica “This Guy’s In Love With You” (desde luego, Stanley Turrentine es casi la estrella en este recopilatorio, con tres ejemplos más de un disco al que siempre quise echarle el oído completo pero por el que nunca termino de ir), y casi lo mismo hace Richard ‘Groove’ Holmes con una “Do You Know The Way To San Jose” realmente groovy. Otra destacada es la versión en directo nada menos que de “They Don’t Give Medals”, a cargo de Lou Rawls, que la coge rapidísima al vuelo como si se tratara de una ligera y elástica masa para pizza.

Este recopilatorio podría confundirse con otro recopilatorio de Blue Note –en los últimos años tan dado a sacar series y series-, Blue Note Plays Bacharach, de parecido contenido al repetir parte del material. Éste no lo tengo, aunque le pusieron mejor portada que la de A Cooler Shaker, en la que el dibujo de un Bacharach con camisa desabotonada, luciendo colgante con una rubia a su espalda, podría pasar como diseño orgullosamente hortera para una sesión de música disco, pero no desde luego como correlato a nuestro ideal hacedor de canciones, cuyos estándares son tratados con devoción y divertimento por las huestes del jazz.

Y todo esto no se despacha tan fácil con etiquetas como “easy listening” o “lounge”, usadas de modo indiscriminado. Tratándose de Burt Bacharach, resulta más bien ingenuo. Un poco de atención a los cambios de ritmo y armonía a lo largo de una canción Bacharach resultaría más bien contraproducente en el sedado ambiente de la consulta de un dentista, por ejemplo. Si las melodías suenan fáciles y atrapan al oyente es por mor de la sabia experiencia de un creador que trabajaba con melodías asimétricas cuidadosamente medidas. Que se lo pregunten a cantantes con poca flexibilidad interpretativa. “Not So Easy Listening”, llevan de pegatina en sus coches algunos de sus más jaleosos admiradores.

Nada de un Bacharach lounge, pues, por mucho que vuelva a usarse en otro de esos recopilatorios favoritos dentro de una serie favorita, Lounge Legends, ideada desde Alemania por Stefan Kassel, diseñador de buen gusto musical y capo de Marina Records, que cuenta con el beneplácito de Universal Germany para rastrear en el fondo de sus sellos asociados. En este caso echando mano del señor David Scott, uno de los artistas que más lustre le están dando al sello Marina; perfectamente indicado (pienso por ejemplo en su instrumental “The Vampires Of Camelon”) para presentar al maestro en unas notas en las que cambia lo de lounge por un calificativo mucho más apropiado. “Mr Avant-Pop”, sí señor. “Coge un lápiz y traza líneas caprichosas por todo el folio, hasta que las formas abstractas comiencen a emerger; entonces coloréalas y… ¡ahí está! Eso es lo que Bacharach parece hacer con sus canciones, ensanchando melodías hasta más allá de lo imaginable, atrayendo al oyente con detalles, poco a poco, hasta tenerlo en su poder. Sus canciones consiguen sacar lo mejor de cada intérprete, instrumentista y arreglista, como prueba este recopilatorio.” Inmejorable presentación para un disco de esos que piden una desinhibida apertura de orejas para dejarse llevar y terminar disfrutando de lo lindo.

¿Quién había dicho algo de música disco? Pues el recopilatorio comienza con un “Wives & Lovers’79” de más de seis minutos y triunfando, oiga. Eso sí, la favorita vuelve a ser, otra vez –¡y no he hablado de la versión de Herb Alpert!-, “This Girl’s In Love With You” (ya saben que “This Girl” o “This Guy” viene a ser lo mismo, según el sexo del que la cante), merced a la estupenda interpretación vocal de Brenda Lee y los no menos estupendos arreglos que presenta; otro favorito, y ya tocaba desde que comencé con la cinta del especial de Flor de Pasión, donde relucían los Walker Brothers con “Another Tear Falls” (1966), es Scott Walker, al que le sienta fenomenal la rendición emocional que desprenden las grandes canciones Bacharach; en esta ocasión se luce con “The Windows Of The World”. Destaquemos también “Any Old Time Of The Day” (1967) a cargo de Stan Getz. Stan Getz, Ramsey Lewis, Sergio Mendes… Jazz, soul, bossa nova, en un recorrido por los sesenta y setenta. El recopilatorio de más amplios y perfumados horizontes. Y vaya si funciona, porque se trata de una cuidada selección entre material variado, con criterio y sin prejuicios, así que de interés doble para los que nos dejamos mecer por aguas tanto septentrionales como meridionales. Bacharach enriquecido con dosis apropiadas de mestizaje, cuando él siempre admiró también a aquellos inquietos revolucionarios brasileños de la bossa nova, y su mismo ejemplo siempre le dará la razón a los aventureros que quieran cambiar, desde dentro, un estado estancado ante la falta de inspiración. La manera de que una utopía no se convierta en un utopismo.

Uno de los guerreros del jazz que forman parte de esas huestes con ganas de excursión –mal que les pese a los ortodoxos- es el vibrafonista y percusionista Cal Tjader, cuya discografía conviene no perderla mucho de vista, y de entre la que destaca aquella aventura con los compañeros afines Gabor Szabo y Gary Mcfarland que fue la formación del sello Skye Records, de corta duración pero largo recuerdo entre los aficionados souljazzeros más funkoides. De esa época es Sounds Out Burt Bacharach (1968), reeditado junto a Solar Heat por Vampisoul en el 2003, consiguiendo que piense en él como buen ejemplo de disco de versiones Bacharach a cargo de un solo artista. Por “My Little Red Book” o “You’ll Never Get To Heaven”… con las que El “Chaider” y su grupo de músicos de sesión de Los Ángeles demuestran cómo meterle condimento a los clásicos sonando igualmente pulido y elegante.

Y en el apartado de las decepciones… Un The Bacharach and David Songbook sacado por EMI al que yo no le saco nada (aunque al menos aquí la portada no desentona), pero sobre todo Motown Salutes Bacharach, con muchas papeletas a priori para triunfar, pero con mala suerte en el sorteo final. No termina de ir, y lo que queda es una sensación de recargado engalanamiento que le resta frescura a esas interpretaciones. No sé, será que estas composiciones imponen su propia dictadura para según qué estilos. Por eso tampoco presté mucha atención en su momento a “What The World Needs Now”, hecho desde el mundillo powerpopero por el sello Big Deal. Para este tipo de cosas, sólo funcionan aquellas bandas capaces –como los extraordinarios Wondermints– de tirar de recursos, para no hacer tabula rítmica rasa.

Muy osado se ha de ser para tomar a Bacharach como modelo, usando tan pocos discos recopilatorios. Que los connoisseurs perdonen a este torpe idólatra que niega lo que no quiere ver. Antes de descubrir nuevos discos con un buen puñado de memorables canciones, al menos tengo en la lista del debe algún que otro futurible, de momento encabezada por el disco que un grupo vocal polaco de los setenta, los Novi Singers, dedicó al cancionero Bacharach. Alexander Mazur Quartet & Novi Singers: Bacharach bien puede merecerse una escucha, teniendo en cuenta la inquieta escena jazz de ese país durante aquellos años. Los Dells nunca defraudan, así que su elepé The Dells Sing Dionne Warwick’s Greatest Hits puede estar bien.

Otro recopilatorio hecho desde Japón, creo, es Lippy Lipp Bacharach, y puede que traiga más selecciones perfumadas al estilo de compilaciones muy tenidas en cuenta por aquí como son los Cafe Apres Midi. Y como nota curiosa, sé que hay al menos un par de discos –y creo que ambos hechos en Alemania durante los setenta– con la idea de un Bach-Bacharach, repasando los estándares en clave barroca. Y he escuchado Bacharach Baroque, que pasa como curioso entretenimiento.

Y llegó el momento de la censura, porque pienso terminar aferrándome a la Gran Idea del Hacedor de Canciones en La Sombra para dejar este recorrido lleno de prejuicios con el fin de los sesenta. Para entonces, ya se dejaba mi Burt querer demasiado por los medios; ya se había casado con Angie Dickinson y acudían como pareja de moda a fiestas de alto copete; ya comenzaba a ser víctima de su propio trabajo, habiendo salido bien parado de musicales que fueron éxito… hasta que llegó Lost Horizon. En 1972, Dionne Warwick firmó con Warner BROS para trabajar con Thom Bell y otros productores. Pero sobre todo, nada volvería a ser igual tras el fracaso de Lost Horizon, fracaso que sembró dudas y hartazgo en el propio Burt.

No voy a hablar entonces de la ruptura, con juicios de por medio, del divino trío Bacharach & David & Warwick; ni de la afición por los caballos; ni el anuncio de Martini; ni de su gusto actual, con opiniones favorables hacia gente como Mariah Carey… ¡Que la Gran idea me nuble la vista, por Dios! En estos tiempos en los que las melodías parecen ya menos importantes, no digamos las letras, dentro de un remolino impetuoso en el que lo que cuenta es la aglomeración amplificada de sonidos, mantengamos congelada la imagen de un Bacharach en blanco y negro –ciertamente atlético-, con el traje de faena puesto junto a Hal David (los dos con mangas remangadas y corbata floja), siendo mayores que otros legendarios equipos (Carole King y Gerry Goffin, Cynthia Weil y Barry Mann, Neil Sedaka y Howard Greenfield) que componían pensando más en los jóvenes. Allí recluidos, en el edificio Brill (¿a quién representa el busto colocado encima de la puerta?), aunque tampoco me molesta eso de que bajasen de vez en cuando al bar a tomarse un sándwich, compartiendo barra a lo mejor con Phil Spector…



También me sirve otra imagen. Creo que fue en la revista Mojo, en pleno revival, donde se recogía el típico “un día en la vida de…” Burt Bacharach en el estudio, cuya estampa resulta tan apropiada para reforzar el ideal del compositor que controla su perfecto mundo: allí, en Nueva York, en el estudio de la Séptima Avda., con el ingeniero de A&M, Phil Ramone, y en el momento en el que, por alguna razón, alguna de las canciones no termina de ir bien. Es entonces cuando Burt mira a alguno de sus músicos habituales de estudio (el batería Gary Chester, el bajista Russ Savakus), asintiendo, para seguidamente sentarse al piano. De inmediato, todos los presentes en el estudio –los dieciocho músicos, las vocalistas, incluso la madre de Phil Ramone -mascota oficiosa del estudio, sentada tras la mesa de los controles mientras hace punto, opinando sobre las canciones que se graban–, todos parecen responder a la presencia de Burt tras las teclas. Y él las toca, levantando la cabeza, apretando los labios, enfatizando cada empujón dinámico que le da a la melodía cuando vuelve a inclinarse sobre el piano. El mágico espíritu de la música vuelve a fluir, y Hal David la escucha intensamente, con los ojos cerrados.

Impacto emocional, sinceridad… atributos perseguidos por alguien que quiso colocar en el, a veces, cerradísimo mundo independiente unas dosis de audacia y sentido de la sofisticación. Por ahí se refieren a Glenn Melia como “una reencarnación de Scott Walker para minorías”. Entre los afines a St. Christopher no sé yo si ha prendido mucho el espíritu Bacharach, presente cada vez que alguien rompe con lo establecido y explora nuevas fronteras en la música pop. En mi caso, utilizar su nombre como título de un disco consiguió aclarar y reforzar la idea del pop como imperativo ético. De momento, seguimos apostados en la sombra.

Aquí podréis conseguir una selección de los mejores momentos de todos estos recopilatorios:

Burt Bacharach, hacedor de canciones

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