En la película Isi/Disi (2004), protagonizada por Santiago Segura y Florentino Fernández, y en la que participaba como estrella invitada el inefable Joaquín Sabina, aparecía de vez en cuando una de esas canciones que te llevan a preguntarte por su responsable, un chispazo eléctrico de magia Beatle que a la postre fue el verdadero secreto oculto de la comedia. La canción era "It's Only Love" y gracias a ella conocí a los Gurus, un grupo catalán que había iniciado su trayectoria en 1998 con En la oscuridad, el disco que nos ocupa. Extremadamente difícil de encontrar hoy día, En la oscuridad puede definirse como una marcianada, el glorioso producto de un grupo que, a la manera de los Spongetones, transformaba su amor por los sesenta en un álbum redondo, plagado de canciones felices y poderosas, en una especie de fascinante flash-back para recuperar la ingenuidad, la frescura y el vitalismo de los primeros discos de los Beatles.

Los Gurus se esforzaron en continuar el camino iniciado por los Brincos cuatro décadas atrás, el mismo año en que la prensa musical ponía por las nubes un disco -por llamarlo de alguna manera- como Una semana en el motor de un autobús, de los Planetas. El pop cristalino y por la cara se celebraba en un festival de dieciséis canciones, y aunque el disco es una de las obras más emocionantes y humildes de la música española, en su momento este derroche de ganas, honestidad y auténtica pasión quedó completamente al margen (tanto, que ni siquiera he podido encontrar una imagen de la portada). Fue una lástima que casi nadie se fijara, por ejemplo, en canciones como "En la oscuridad", que es la que abre el disco y la que recupera sin complejos y con furia el espíritu de los mejores Brincos, pop de alta calidad en el que las armonías vocales y los estribillos se hacen vitales. "Serás parte de mí" enamorará a quienes gusten de discos como A Hard Day's Night de los Beatles, a los que siempre se hayan sentido hipnotizados por canciones como "I Should Have Known Better" o "Happy Just To Dance With You". En definitiva, a los devotos de esas melodías que por unos momentos retrotraen a la adolescencia y hacen olvidar el cinismo acumulado a lo largo de los años. También huele a invasión británica en "Escaparme", con un sonido de guitarras más inspirado en los años posteriores a 1965, cuando se fraguaba el reinado de Rubber Soul y Revolver.

El contrapunto lo pone la balada "Palabras para ella", que rezuma desencanto y nostalgia, un sentimiento apagado que duele y que aparca el optimismo a la espera de tiempos mejores, y en "Cuando tú no estás", una de las mejores canciones del disco, aparece otra de las influencias notables del grupo, los Raspberries: una melodía sinuosa con toques a lo McCartney que se extiende imparable sobre una adictiva línea de guitarra. Emocionante, un hito para el recuerdo y una canción a la altura de los mejores momentos de Eric Carmen. Es entonces cuando aparece "Mil lunas por detrás", absolutamente energética, para quitar peso al asunto, festiva, de acordes simples pero directos y efectivos, una especie de Undertones suavizados por la sensibilidad del Mersey Beat. "Golpes Bajos" es puro Lennon de principios de los setenta, una canción tan perezosa como encantadora, que se mueve entre pianos limpios y guitarras melancólicas. Sensacional, al igual que "Por dentro, por fuera", que ya se viste con los colores de una ligera psicodelia a lo "Ticket To Ride" y que a pesar de todo sigue siendo genuino pop alborozado.

Pero aún quedan impresionantes canciones, como "Hotel Codorniz", una de mis favoritas, vitamínica y adictiva hasta límites insospechados, y que alterna entre melodía y estribillo aguerrido sin conceder respiro, con el añadido de unos fabulosos arreglos de trompeta a lo "Penny Lane". En un disco que demuestra tanta cultura y amor por el pop, no podía faltar la canción de ritmo sincopado y con gotas de music-hall a lo Kinks -aunque los Beatles también lo hacían de vez en cuando, de hecho esta canción recuerda a "I'm Only Sleeping" de Revolver-, porque "Deja que te arrastre junto a mí" la podría haber compuesto el mejor de los Ray Davies tras beber diez litros de té inglés. Increíblemente buena. Sin embargo, "Don Magí" asume el reto y es mejor si cabe, saltarina y alegre hasta el entusiasmo y, cómo no, con un estribillo mítico, de los que llaman la atención aunque en ese momento se esté un poco despistado. Pero ojo, si esto no ha sido suficiente, "Días de lluvia" va a hacer que nos enamoremos de este disco, porque parece una canción fantasma de Lennon y McCartney en su mejor momento -de hecho, ese áspero "solían tener" hace que pensemos que es Lennon el que está cantando y que se nos ponga la piel de gallina, un momento cumbre del disco no sólo por su calidad, sino también por ser símbolo de su idiosincrasia-, una especie de vibrante "And I Love Her" español. Los Raspberries vuelven con la bellísima "La calle 33", que destaca por su frescura, por su honestidad, pero sobre todo por esa melodía cantada como si no fuera para tanto pero cuyo afilado gancho nos hará muy difícil librarnos de ella. "Porque la historia no es de ayer" es beat anfetamínico, oscuro, parecido de alguna manera a las grutas misteriosas que componían los Merseybeats, pero como siempre, por encima de todo 100% Beatle. "Canción de un pobre muchacho" pone el punto final a un extraordinario disco de una manera ligera, divertida y carismática.

No cabe andarse con rodeos. En la oscuridad es demasiado bueno como para haber permanecido tantos años en el olvido y, al igual que En el país del niño mosca de los Imposibles, una obra que nace tanto de un talento fuera de serie como del verdadero amor por la música (ese tipo de discos de los que nunca hablarán en Rockdelux, como solemos decir por aquí), y tan fuera de onda en su momento que sólo el paso del tiempo podrá ponerlo en su lugar. Los Gurus siguieron grabando más discos, añadiendo cada vez dosis más guitarreras y psicodélicas a sus canciones y pasándose al inglés, hasta llegar a su apreciable aunque rocoso último álbum, Now (2008), que poco o nada tiene que ver con En la oscuridad.

Los Gurus. En la oscuridad (1998)

El disco con número de catálogo T2580 de Capitol, programado para diciembre de 1966, nunca llegó a publicarse. Smile iba a ser la obra más ambiciosa de los Beach Boys, un hito sin precedentes en la historia de la música. Según un comunicado que Capitol envió a las tiendas de discos esas mismas navidades, poco después de que Smile fuera aplazado por primera vez hasta enero de 1967, "Tiene una feliz carpeta y sonidos realmente deliciosos en el interior". Se habían imprimido cerca de medio millón de carpetas y otros tantos folletos interiores a todo color, con fotos de Guy Webster. Por primera vez en la carátula no aparecía el grupo, sino una ilustración del dibujante Frank Holmes, de trazos ingenuos y colores vivos. Una tienda de vendedores sonrientes ofrecía cajas de sonrisas en sus escaparates. Por detrás figuraba una lista de doce canciones y, ahora sí, una pequeña foto del grupo en la que faltaba su único elemento imprescindible: Brian Wilson, que prefería quedar en la sombra como el director de su obra.

Varios meses después, el 10 de abril de 1967, Paul McCartney y su novia Jane Asher utilizaron un jet cedido por Frank Sinatra para viajar hasta Los Ángeles y, en el transcurso de una estancia de un día y medio, hacer una visita a Brian Wilson en el estudio, donde seguía retocando, haciendo y deshaciendo las canciones que tenían que formar parte de Smile. El orgulloso McCartney, que por entonces estaba a punto de acabar con los Beatles su Sgt. Pepper's, tocó al piano "She's Leaving Home" y le puso a Brian Wilson un acetato con "A Day In The Life". Escuchar esta última canción fue la puntilla definitiva para un proyecto que nació vigoroso e ilusionado, pero que fue perdiéndose en su propio laberinto hasta que Brian se sintió incapaz de llevarlo a buen puerto. Derek Taylor, el jefe de prensa de los Beach Boys, redactaba el 6 de mayo el acta de defunción del disco: "Cada pieza musical bellamente diseñada, forjada con finura, soldada con notable inspiración en estos últimos meses por Brian y sus artesanos de los Beach Boys, ha sido desechada".

Empezaba a partir de este momento una de las leyendas más hermosas del pop: el fantasma de un disco que podría haberlo cambiado todo merodeó a lo largo de los años hasta que, en el 2004, Brian Wilson, acompañado por los Wondermints, decidió darle forma oficial y publicarlo por primera vez. Había empezado a idear el disco en mayo de 1966, después de que Pet Sounds obtuviera un unánime éxito de crítica -aunque no comercial-, y sus intenciones fueron espoleadas por la conmoción que causó el single Good Vibrations en octubre de ese mismo año. Aupado definitivamente a la categoría de genio, se centró de manera obsesiva en su siguiente objetivo: crear un disco que supusiera un nuevo nivel en la música pop. Una colección de canciones que inspirasen amor y buenos sentimientos, una música cargada de religiosidad y de misticismo, un ramillete de "sinfonías adolescentes a Dios". Se puso el listón a sí mismo en lo más alto posible. Sin embargo, en aquella época difícilmente podría imaginar que Smile tardaría casi cuarenta años en salir a la luz.

Los motivos para el fracaso fueron numerosos y se apilaron unos sobre otros. El frágil espíritu de Brian Wilson, un visionario en el estudio pero una persona insegura y vulnerable, terminó doblegándose ante todos los estímulos negativos que debió afrontar, algunos de ellos fruto del momento, pero otros encubados durante años. Además, hablamos de un periodo en el que el pop se había desarrollado hasta tal punto que los grupos más importantes competían por lograr el disco definitivo, la obra de referencia que iba a marcar un antes y un después. Brian vivió esta carrera de una manera enfermiza, resuelto a no dejarse superar y a volcar todas sus fuerzas para llegar el primero. La presión comenzó rápidamente a tener efectos sobre su comportamiento. El abuso de las drogas fue una de las consecuencias instantáneas de la búsqueda maniática de la belleza. Aun así, y a pesar de que Brian había construido en su casa una tienda para fumar hachís, y de que siempre que podía hablaba de las virtudes del LSD para ampliar la conciencia -él mismo contribuyó a alimentar la leyenda de su afición a los alucinógenos: "Allí fumábamos marihuana y tomábamos LSD. Fumaba mucho, cada día. Me ayudó a meterme a fondo en la música, pero la experiencia me asustó", dijo recientemente-, lo cierto es que todo esto no deja de ser un tópico, porque Brian apenas probó las drogas psicodélicas. Lo suyo eran más bien las anfetaminas, concretamente el Desbutal.

El Desbutal le ayudaba a ignorar el estrés, pero al mismo tiempo contribuía a incrementar la paranoia de un Brian que empezó a ver enemigos por todas partes. Con una casa en cuya gramola sólo había discos de los Beach Boys y de Phil Spector, su primer objetivo no pudo ser otro que el artífice de "Be My Baby", al que veneraba y envidiaba a partes iguales. Comenzó a obsesionarse -todavía más- con él y su música y a escuchar cada día, sin cesar, "Be My Baby". Creía ver en sus canciones mensajes ocultos, amenazas personales y explicaciones al misterio del universo. Una noche regresó a casa muy asustado, después de ir al cine para ver Plan diabólico, de John Frankenheimer, película que empezaba con la siguiente frase: "Hola, Mr. Wilson". Estaba convencido de que Spector había tramado aquella película (pues trabajaba para Columbia, aunque en realidad la película era de Paramount) para advertirle del peligro que corría si se atrevía a superarle con su nuevo disco. Otro día, el periodista David Dalton acudió a una sesión fotográfica del grupo y se sorprendió por la afabilidad con la que Brian lo recibía, quien hasta terminó invitándole a su casa. Una vez allí, rodeado de grabadoras que repetían una y otra vez las percusiones iniciales de "Be My Baby", e intrigado por las extrañas actitudes de Brian, que parecía esperar algo de él, acabó huyendo cuando el líder de los Beach Boys le hizo la siguiente pregunta: "¿Qué estás haciendo aquí, Phil?". Pensaba que el periodista era Phil Spector, disfrazado para entrar en su estudio y robar sus secretos musicales. Por otro lado, pasaba el tiempo intentando descubrir los micrófonos que pensaba que su padre, Murry Wilson, había colocado para robarle las ideas y las canciones.

La paranoia generada por las anfetaminas era algo que también contribuía a alimentar Van Dyke Parks, el joven escritor y músico al que Brian había conocido gracias al productor Terry Melcher -involucrado en muchos de los grandes discos del sunshine pop de finales de la década-, y al que contrató para poner letra a las canciones que estaba componiendo para Smile. Esto es lo que dijo Van Dyke Parks del jefe de prensa de los Beach Boys, que anteriormente había trabajado con los Beatles: "A Derek Taylor lo enviaron aquí como espía en beneficio de los Beatles para ver qué se cocía en la Costa Oeste. Creo que Derek les facilitó la escucha de Smile antes de que idearan Sgt. Pepper's". Curiosamente, en las entrevistas que se hicieron a raíz de la publicación oficial de Smile en el 2004, seguía manteniendo la misma tesis, aunque ligeramente variada: "Por lo que sé, algunos miembros de los Beatles fueron al estudio aprovechando que Brian no estaba y escucharon algunas cintas de lo que estaba haciendo". Afortunadamente, Van Dyke Parks también aportó unas magníficas letras, lo suficientemente etéreas e imaginativas para la música que iba a acogerlas.

Otro de los efectos del Desbutal eran los delirios de grandeza. En palabras del periodista Jules Siegel: "Una gran parte de lo sucedido fue por las anfetaminas. No puedes parar, debes expresar todos tus pensamientos. El problema es cuando sucumbes, el problema es simplemente lo feo y estúpido y trivial que parece todo. Todo lo que ves son los errores". Brian repetía una y otra vez las tomas, se entregaba a miles de versiones de cada canción, las grababa y regrababa y al final lo desechaba todo para empezar de nuevo. Las ediciones pirata de Smile muestran un caos de canciones alargadas, acortadas, combinadas unas con otras y con títulos diferentes. Las ideas de Brian bullían con tal intensidad y en tantas direcciones que le era imposible mantenerlas sobre unos raíles y quedar satisfecho. A pesar de todo, desde el principio tuvo claro que su metodología iba a cambiar. En "Good Vibrations" inauguró una nueva forma de trabajo, basada en grabar pequeños fragmentos separados, en principio muy distintos entre sí, que cobraban sentido cuando se juntaban en una sola composición. Los cambios de ritmo, deliciosas melodías y armonías vocales que se combinaban frenéticamente en "Good Vibrations", convirtieron la canción en un éxito aplastante y en algo nunca visto hasta entonces. Brian se propuso llevar al límite esta fórmula y aplicarla a un disco en conjunto. El ensamblaje de las diferentes partes daría como resultado un disco con un mensaje artístico y espiritual tan intenso que haría felices a las personas que lo escucharan.

Como es lógico, esto afectó directamente al espíritu de las canciones. El deseo de "transmitir vibraciones amorosas a la gente" y de crear "un sonido que tuviese un encanto imperecedero", en palabras del propio Brian, junto al nuevo método de combinación de fragmentos, le hicieron apuntar hacia una totalidad para la que necesitaba un concepto compositivo muy distinto al que había usado hasta entonces. Su aclamado Pet Sounds contenía canciones majestuosas, de una hermosura sin límites, pero todavía estaban construidas linealmente, con un principio, un fin y unos estribillos muy marcados, una tras otra hasta acabar el disco. La fórmula sólo variaba un poco en las dos piezas instrumentales, "Let's Go For Awhile" y "Pet Sounds", que creaban atmósfera, se expandían hacia todas partes e insinuaban miles de detalles. Éste fue, precisamente, el molde para Smile. Un disco estrafalario, absolutamente extraño en su época y muy avanzado para lo que imperaba por entonces, obsesivo, volcado en sí mismo, realmente conceptual, pero sin digresiones estériles y a pesar de todo centrado en las melodías y en los bellos sonidos. Un disco, en definitiva, de intenciones vanguardistas, sin precedentes, y que iba mucho más alla del Sgt. Pepper's, que a pesar de las novedades de sonido seguía planteando el esquema tradicional de conjunto de canciones. Además, Van Dyke Parks y Brian planearon que fuese también un disco sobre el concepto de lo americano, algo que escuchando las grabaciones sólo se puede percibir desde un punto de vista más intuitivo que comprensivo, y sólo con algunas pocas canciones. La sudorosa y épica "Cabin Essence", por ejemplo, que trata sobre la construcción del ferrocarril estadounidense, transmite esta sensación de siglos lejanos, de trabajo en los raíles. De todos modos, Van Dyke Parks, necesitado de dinero, se cansó de esperar a que Brian saliera algún día del estudio con el disco completado y abandonó el proyecto en abril de 1967. Pero le dio tiempo a tomar buena nota de las ideas fragmentarias de Brian y aplicarlas a su primer disco en solitario, Song Cycle, editado en 1968, una pequeña joya de sonidos barrocos.

Meses antes, en noviembre de 1967, el resto de los Beach Boys habían regresado de una exitosa gira en Gran Bretaña, planeada a raíz del éxito de "Good Vibrations". Cuando entraron en el estudio y se encontraron con las cintas del nuevo disco, su reacción inmediata fue oponerse frontalmente a lo que su líder planeaba. Montados nuevamente en las mieles del triunfo, creían -y posiblemente no se equivocaban- que Smile no iba a ser comprendido por el público y que se convertiría en un fracaso. Mike Love definiría posteriormente Smile como "un disco sobre la locura de Brian". Brian se encontró completamente solo y enfrentado a sus compañeros, que no dejaban de quejarse entre toma y toma, durante las demenciales sesiones de estudio en las que se repetían incesantemente los mismos fragmentos, e incluso Dennis y Carl, en principio más afines a su hermano, se abstuvieron de apoyarle ante el constante acoso y derribo que venía de la parte reaccionaria del grupo, representada por Mike Love. A este problema, se le unió la denuncia por desfalco que el grupo interpuso contra su propia discográfica, Capitol, a finales de febrero de 1967 -y que terminó con la creación de Brother Records, desde entonces el sello de los Beach Boys-, de modo que mientras durase el pleito no podría presentarse ante una audiencia masiva el siguiente single, "Heroes & Villains". Tampoco ayudó demasiado el hecho de que un anfetamínico Brian Wilson, víctima además de todas las presiones, se sintiera cada vez más inseguro sobre su propia música y sobre hacia dónde quería dirigirse. Si bien al principio había querido crear un disco optimista y lleno de amor, el resto de los Beach Boys tuvieron que escuchar cómo un día Brian decidía que en realidad iba a grabar un disco de sonidos acuosos, otro día, un disco de humor, al siguiente, un disco de música de fondo para hacer gimnasia -llenó su sala de aparatos de gimnasia que nunca utilizó-, y así toda una ristra de posibilidades que cambiaban prácticamente cada día y que minaban la ya escasa confianza en el disco de sus compañeros.

El resultado ya sabemos cuál fue, pero la pregunta más interesante en este sentido es la que hace referencia a lo estrictamente musical. A pesar de todos los cambios, Brian logró terminar una serie de secciones que iban a ser la base del disco. No cabe duda de que en Smile había enormes canciones. Para empezar, una impresionante "Heroes & Villains", tan novedosa como "Good Vibrations", con los característicos cambios de ritmo y de melodías, de la que Brian hizo cientos de versiones, algunas de ellas bastante más largas que la versión acortada que apareció posteriormente en Smiley Smile (1970). "Heroes & Villains" contaba una historia épica, plagada de efectos chocantes, cantos tribales insólitos y espirales sonoras. También estaba el encanto barroco, cristalino y refinado de "Wonderful". No obstante, destacaba especialmente "Surf's Up", quizá la canción más novedosa y radical del disco, que entre falsetes angelicales y espejismos oníricos, nos llevaba de la mano por un fascinante mundo de ensueño, para terminar con un Brian Wilson casi ultraterrenal, presente en espíritu puro, que sólo con un piano nos despertaba emociones de milenios pasados en planetas perdidos. "Wind Chimes" era delicada, tan cuidadosa y brillante como una escultura de hielo. Y por supuesto, no podemos olvidarnos de "Good Vibrations", el primer paso en la columna que Brian quería construir hasta el paraíso. Todas estas canciones suponían una especie de puertos de montaña, paisajes a los que se llegaba tras seguir los complicados senderos del disco.

Porque Smile era mucho más que estas canciones. Incrustadas entre ellas, quedaban fragmentos y mosaicos minimalistas que aparecían una y otra vez, a veces reclamando el protagonismo en el interior de las propias canciones. Esto es lo que sucedía con el fragmento de "Heroes & Villains" conocido como "Bicycle Rider", la parte intrigante de clavicordios que aparecía inesperadamente en otras composiciones como "Do You Like Worms" (más tarde retitulada "Roll Plymouth Rock") o insinuada en muchas otras más, como "Song For Children" o "In Blue Hawaaii". Precisamente, el cálido y precioso mantra de "Do You Like Worms" era reescrito en la minimalista "Barnyard", una melodía soleada de apenas un minuto que daba paso a los robustos violines de "Old Master Painter" y a la añeja y nostálgica "Are You My Sunshine". "Child Is Father To The Man" era otro mantra adictivo, expansivo, con cierto punto de obsesión en sus palabras, repetidas en un estribillo a modo de bucle que también asoma al final de "Surf's Up". La festiva "I'm In Great Shape" tenía el añadido de una parte conocida como "The Woodshop Song", con sonidos de una carpintería tras una breve y relajada composición jazz. "Vegatables" era absolutamente naíf, reducida a su mínima expresión, y rendía homenaje a la dieta sana de las verduras -aunque ésta era otra de las ridículas hipocresías de Brian, adicto sin remedio, como todos sabían, a la comida basura, "On A Holiday" presenta unos deliciosos sonidos estivales tocados con xilofón, y "Our Prayer" se bastaba con las armonías vocales para destilar una belleza etérea y sedosa. Todas las partes de Smile constituían una unidad orgánica, un artefacto sonoro vivo con su propia filosofía y leyes. En 1967, Brian no fue capaz de establecer una forma fija para algo que escapaba a todo molde y que parecía tener vida propia. De hecho, en el momento en que recibió la visita de McCartney, prácticamente se había olvidado del disco para centrarse en un single con las canciones "Vegatables" y "I Love To Say Dada" (una emocionante regresión a la infancia, igualmente minimalista, que sería incluida posteriormente dentro del fragmento "In Blue Hawaaii"). La escucha de Smile sugiere una especie de fluir incesante, sonidos que llaman la atención y que aparecen luego en la memoria caprichosamente, indivisibles, rebeldes e intercambiables, como si en realidad no importara demasiado el orden en el que apareciesen.

Puede decirse que, en esencia, Brian cumplió parte de sus objetivos. Smile es un disco impresionista -un poco a la manera de una de las piezas clásicas que Brian tomó como referencia, Rhapsody In Blue de George Gershwin-, primordial, tan inmediato que apelaba antes a los sentidos que a cualquier clase de razón, con ornamentos neobarrocos y alucinados y espirales que se expandían sin fin. Sin embargo, muy lejos quedaba su deseo de transmitir amor y buenas vibraciones. Quizá fruto de un momento muy complicado, y de una estabilidad emocional a punto de estallar en pedazos, el viaje interno de Smile devolvía una atmósfera enrarecida, grotesca, laberíntica y obsesiva, como puede transmitir muy bien el descenso a los infiernos que es otra de las canciones, "Mrs. O'Leary's Cow". El ambiente saludable brillaba por su ausencia y los monstruos campaban a sus anchas, amenazantes. Pero el resultado era innegablemente bello. De haberse terminado, Smile hubiera sido, sin duda, uno de los discos más fascinantes de la historia de la música. No obstante, Brian también era muy consciente de que quizá había ido demasiado lejos y de que Smile no tenía una salida comercialmente viable. En 1968, dijo lo siguiente en un programa de radio: "En ese momento pensé que las canciones no eran las que el público quería. El disco no era comercial". Recientemente afirmaba que "No quisimos editarlo porque pensamos que era demasiado raro". Todo lo que Smile tenía de artístico y de insobornable autenticidad, lo perdía en la conexión con el público de su época, algo en lo que, sin embargo, había triunfado el Sgt. Pepper's de los Beatles.

Atrás quedó una experimentación sin límites, que llevó a Brian a componer en un piano instalado dentro de una caja de arena en la sala de estar de su casa -hasta que sus perros se aficionaron a usar la arena con otros fines-, a grabar dentro de una piscina vacía o a usar botellas, latas, cables, sierras y troncos como instrumentos para lograr un sonido único y especial. Brian buscó una comunión mística con el entorno, lo que le empujaba a atender incluso factores astrológicos a la hora de componer y de grabar. Todo esto tuvo su doble filo. De hecho, una de las pérdidas más dolorosas de Smile fue una suite que se llamaría "Elements", y que tendría cuatro partes: "Water", "Wind", "Earth" y "Fire". Poco después de terminar la parte correspondiente a "Fire" (fuego), Brian se dio cuenta de que los días de grabación coincidieron con tres grandes incendios que habían estallado en California y, convencido de su responsabilidad, decidió eliminar las cintas con la canción y desechar la idea de la suite "Elements". Lo cual fue una lástima, porque sí que ha llegado hasta nosotros un corte de "Water" -posteriormente regrabada en el álbum Sunflower (1970)-, canción que empieza con un precioso cántico monástico a varias voces, y que luego se desarrolla de una manera minimalista, vibrante, feliz y cargada de emociones. También quedaron fuera otras canciones sorprendentes como "She's Goin' Bald" o la fraternalista "With Me Tonight" (incluidas en Smiley Smile).

A partir de la cancelación de Smile, se abrió la veda para la leyenda. Algunas de sus canciones fueron grabadas con la mínima instrumentación posible en Smiley Smile, publicado en septiembre de 1967, sólo cuatro meses después de dar Smile por finiquitado. Otras canciones fueron goteando en discos posteriores, hasta llegar a Surf's Up (1972). Desde entonces, el mito de Smile fue creciendo a pasos agigantados, debido en parte a lo difícil que era escuchar aquellas tomas que nunca habían salido a la luz, en una época en la que no existía Internet. Mucha gente tuvo que esperar hasta 1993, con la edición de la caja Thirty Years Of Good Vibrations, que repasaba toda la historia del grupo, para escuchar por primera vez algunas de aquellas canciones extrañas e inquietantes. Otra solución eran las ediciones pirata, que frecuentemente mezclaban los diferentes fragmentos sin ningún tipo de criterio y que exponían al oyente a horas de aburridas escuchas de tomas repetidas, sólo aptas para fanáticos. Entre estas ediciones, cabe destacar el Smile de Odeon, bastante completo y concreto y poco inclinado a las tomas de relleno, con una infernal versión de "Heroes & Villains" de diez minutos, o en el otro extremo, el Smile de Vigotone, que a lo largo de varios Cd's pretende incluirlo absolutamente todo.

En el 2004, después de una exitosa serie de conciertos en los que presentaba Pet Sounds junto a los Wondermints como grupo de acompañamiento, Brian Wilson decidió concluir la leyenda y publicar definitivamente Smile. Cuando apareció, las críticas fueron generalmente benévolas -no podía ser de otro modo, dada la calidad del material-, pero a pesar del excelente trabajo realizado subyace la sensación de que el momento ya había pasado y que, en todo caso, el disco debería haberse publicado de otra manera. Regrabar hitos de carne y hueso como "Good Vibrations" parece algo innecesario y una recreación entrañable más que otra cosa, y quizá el valor auténtico de este disco consiste en haber fijado definitivamente las canciones, su forma y su orden. Todo esto sirvió para que apareciese la edición pirata definitiva, el Smile de Purple Chick, que llevó a cabo un laborioso trabajo para insertar las tomas grabadas en 1967 en el esqueleto ofrecido en el 2004: lo que debería haberse hecho desde un principio. Gracias a este empeño, podemos disfrutar del Smile que más se aproxima a la obra que Brian tenía en la cabeza en 1966.

Smile será para siempre el disco fantasma por antonomasia. Imprevisible y enfebrecido, da la impresión de que ya desde el principio estaba destinado a quedarse en las tinieblas y dar lugar a infinitas elucubraciones sobre lo que habría sido la historia de la música si hubiese aparecido en el instante adecuado. Su leyenda es hoy día uno más de sus encantos, pero no el único, pues por fortuna la música que contiene está a la altura de la sombra proyectada por el mito. Escuchar Smile supone una experiencia única e irrepetible, el brillo de un disco abortado cuando debió salir pero que permanece vivo y eterno para quien alguna vez decide acercarse a sus sonidos.

Purple Chick Smile. Aquí podéis conseguir la mejor versión de Smile que ha aparecido hasta el momento. Incluye diseño de portada para que podáis imprimirla. Puro goce auditivo.

Las fotografías del artículo forman parte en su mayoría del libreto de doce páginas que Capitol imprimió cuando aún había esperanzas de que el disco apareciese. La fotografía que muestra la colección de Smiles y de material sobre el disco se ha obtenido del foro de The Beach Boys Spain.

Durante esos años en los que uno se va moldeando como persona –de manera indecisa y empecinadamente torpe-, a veces resulta inevitable fabricarse ídolos, por aquello de tener un ideal del que tirar. Por aquí, aquella definitoria época de la educación sentimental dejó para el recuerdo un arquetipo de virtud en el que tipos como Glenn Melia encajaban bien, teniendo en cuenta lo que uno -persona torpe y miope- alcanzase a ver, muy de lejos. Su banda, St. Christopher, le dio contenido a aquella idea del “espíritu independiente”: cintas grabadas enviadas con cartas personales; actuaciones ante un grupo de amigos o en cualquier lugar, a cambio de poder alojarse en casa de alguien; rechazo a la pose o la imagen de la anti-imagen… Y lo más importante: empeño por transmitir la emoción de una canción pop.

Yo era de los que pedían religiosamente sus singles a Sarah Records, y me resultó extraño leer que su 10” se titulase Bacharach. ¿No era aquél el apellido de un compositor… serio? Sí, me sorprendió que un grupo tan, pues eso, tan “cool” se acordara de alguien tan serio, tan antiguo, tan poco… pop de guitarras para jóvenes hambrientos.

¡Ah, los típicos prejuicios! Pero peor sería carecer de la humildad para reconocer que uno se equivoca, ¿no es cierto? Así que si aquello suponía una señal para ser interpretada, entonces aquel apellido escondía un nuevo camino…

¿Qué motivos tuvo Glenn Melia para elegirlo como título? No llegué a leer ninguna declaración al respecto, por lo que podía empezar a lanzar hipótesis ad hoc en consonancia con un Ideal no desmentido hasta el día de hoy. Y así llegaría a entender que debió de ser la rendición emocional, subrayando ese apellido que ejemplificaba su máxima aspiración musical. Tardé, pero acabé dándome cuenta de que con ese nombre no se puede apuntar más alto al señalar el camino definitivo del pop imperecedero. Porque decir “Bacharach” es tomar partido por la consideración de la canción como una forma compacta llena de precisos, delicados, sofisticados extras que consigue crear una respuesta emocional en el oyente. Elvis Costello –el culpable de que en los últimos años haya habido material de interés con la firma Bacharach-, comentaba que hay un matiz de duda romántica en sus composiciones más soleadas que las hace imperecederas. Y uno lo certifica humildemente con este corazón de cartón mojado que ha logrado menearse de emoción escuchando, por ejemplo, “This Guy’s In Love With You”.

Vista la luz, el ideal tomó forma definitiva en ese hombre llamado Burt Bacharach. Un hombre universal, cuidado con eso, arquetipo del virtuoso artesano compositor que elude el brillo de los escaparates para realizarse como creador de canciones para otros, y que sean ellas las que hablen. Un modelo de esfuerzo recompensado y de trabajo en equipo, con su asociación con letristas (Hal David muy especialmente) con los que trabajar codo con codo, echándole horas para redefinir una melodía, una letra, un estribillo, un arreglo. Sin personalismos. Algo tan alejado de narcisistas ávidos de atención, a base de imagen y declaraciones. A los que (¿soportamos o disfrutamos?) una desastrosa vida social, siempre nos atrajo más la orquesta de músicos detrás en el escenario, en sombras, pero sabiendo que ellos son los que tienen el mango de la fiesta bien cogido, sin los cuales la estrella que se luce en el escenario poco podría hacer. Las instantáneas en el elepé Reach Out del Bacharach que dirige la orquesta, desarrollando y dejándose llevar por la melodía, en deportivas y con la camisa remangada, pone imagen definitiva a ese ideal.