Un reto que tuvo lugar hace ni más ni menos 43 años, en 1963. El protagonista es Mitch Murray, compositor de "How Do You Do It", canción melosa y pegadiza que llegó fácilmente al número 1 en manos de Gerry And The Pacemakers (previamente había sido ofrecida a los Beatles, que la grabaron pero se negaron a publicarla).

Poco después, John Lennon compone para Gerry and The Pacemakers la canción "Hello Little Girl", muy en la línea de la que acabamos de ver, y que casa perfectamente con el estilo de este grupo. Al mismo tiempo, le deja las cosas claras a Mitch Murray: "Amenazó con sacudirme si se me ocurría componer para Gerry otra canción tan buena como How Do You Do It". Murray no sólo no se amedrenta, sino que consigue una joya rotunda del pop dulzón, "I Like It", también número 1 (y genialmente versionada años más tarde por The Rezillos):

Por cierto, el director de los vídeos es James Harvey, que les da un tono ochentero e inocente muy entrañable y resultón.

Dos guindas británicas y una copa de cava. ¡Feliz año nuevo!

Hay una especie de consenso, entre los amantes de la música pop, de que los Beatles son el grupo más importante de la historia. Y desde luego no seré yo quien rebata esta afirmación. Aquí sólo pretendo reivindicar la enorme importancia de la figura que los precedió y de la que son herederos espirituales. Con una carrera artística de apenas dieciocho meses y tan sólo dos discos en vida, su huella fue tan profunda que transformó la música para siempre. Los Beatles fueron el cohete hacia el infinito, pero puede hablarse de Buddy Holly como la mecha que lo prendió.

New wave en los cincuenta, power pop antes de Badfinger, Big Star y quien se ponga por delante, pop a lo Beatle antes de que éstos existieran. Conceptos locos que parecen imposibles pero que se concentraron en esta gran figura que prefiguró muchas cosas. En primer lugar, el genuino amor hacia la música por encima de la pose, la actitud y la apariencia. En plena época rocker de pantalones y chaquetas de piel, de rebeldes sin causa y de bailes provocativos, aparece un músico con un aspecto normal, de buen tipo, nada agresivo ni hostil, incluso algo apolillado, tocado con unas aparatosas gafas de pasta que se transformarán con el tiempo en uno de los más importantes iconos del pop. Compone sus propias canciones, y no sólo eso, sino que consigue abrirse paso a golpe de hits entre los titanes del momento, con una propuesta que se basa estrictamente en la radicalidad de su música.

¿Era un rocker? Por aspecto no, y musicalmente, apenas. La radicalidad de la que hablo no tiene que ver con canciones crudas y hostiles, sino con el desarrollo de un estilo absolutamente personal y novedoso en esos años, con la extensión de unas semillas que los Beatles recogieron y cultivaron hasta hacer del pop un estilo maduro y permeable, un mundo musical de una riqueza sin límites. Los Beatles de "She Loves You", de "I Want To Hold Your Hand", de "Please Please Me" no nacieron de la nada, surgieron básicamente de las ideas de Buddy Holly, como se encargaron de demostrar al reivindicarlo constantemente como una de sus mayores influencias.

Buddy Holly convirtió en marca de la casa toda una serie de rasgos hasta entonces inusuales. Por ejemplo, el sonido de su guitarra Fender, limpio y cristalino, perfecto para las bonitas melodías que creó. O el rasgueo de la guitarra rítmica como si fuera un elemento más de percusión, lo cual dotaba a la canción de una energía que los Beatles capturaron enseguida en sus primeros temas. O esas voces y guitarras dobladas. Todas estas cosas fueron luego también señas de identidad de Lennon y McCartney. Pero especialmente hay que señalar el principio de sencillez y de entretenimiento que era la base de las composiciones de Holly. Ninguna de sus canciones va más allá de los tres minutos y todas ellas se caracterizan por querer gustar, por ser pegajosas, por su esencial falta de pretensiones. Para ello, nada mejor que dar mucha importancia a la melodía y acelerarla con unas guitarras energéticas. Lo mismo que hicieron más o menos los Beatles. O Badfinger. O Big Star. O los grupos de la new wave.

Sus canciones parecen provenir de un mundo lejano y hermoso, son creaciones hasta cierto punto mágicas por su inusual belleza y juventud. Un superficial repaso por su carrera nos lleva a hablar de temas fuera de lo común, de enormidades como "Words of Love", a mi juicio la canción más sensual del pop, con esa progresión de acordes que luego sería imitada hasta la saciedad y esas maravillosas líneas de guitarra, la inmediatez de "It's So Easy", la nostalgia contagiosa de "Wishing" -qué canción más triste y hermosa a la vez-, el rock a su manera de "You're The One" (esto es auténtico power pop), los precisos juegos de guitarra y melodía de "Waiting, Crying, Hoping", el pop sin complejos de "Fool's Paradise" o "Heartbeat", la deliciosa "Everyday", o la claramente precursora de la invasión británica "Listen To Me". Son sólo algunos ejemplos, lo mejor es escuchar absolutamente toda su producción, pródiga en obras maestras aunque bastante escueta.

Por todo esto puede decirse que Buddy Holly es un referente fundamental, el primer Dios en la mitología del pop, algo así como una especie de Big Bang que se extendió a lo largo de las décadas con su materia inextinguible formada por melodías pegadizas, sencillez y ritmo.

La historia empieza en 1976, cuando los Flamin' Groovies, banda de San Francisco hasta entonces dedicada a un tan excelente como áspero rock and roll, se traslada a Inglaterra y empieza a grabar con el sello Sire. Sus discos anteriores, enormes por otro lado, quedan desplazados por una sensibilidad pop de raíz Beatle de la que hasta entonces sólo habían dejado pistas de vez en cuando. En el imprescindible número de Ruta 66 de diciembre aparecen ellos mismos comentando la totalidad de su carrera. Prefiero centrarme en ese cambio de orientación, a mi juicio impresionante, que permitió que la banda se renovara y grabara tres discos fundamentales de los setenta. Me centraré en las declaraciones del artículo correspondientes a esa época que más me han llamado la atención.

El primer disco de esta trilogía, Shake Some Action (1976), es quizá el mejor y el más carismático, con una combinación de versiones escogidas con mucho gusto (Beatles, Charlatans, etc.) y unas estupendas composiciones propias que logran situarse a la misma altura de los clásicos de los sesenta, pero grabadas diez años después. Dice Chris Wilson: "A Cyril le sobrevino esa obsesión por los Beatles. Al igual que Cyril, yo siempre he sido un fan de los Beatles, pero a él le dio más fuerte: ¡quería ser ellos!". Y no le falta razón, porque canciones como "Please Please Girl" podrían mirar cara a cara a clásicos como "She Loves You" de los Beatles, y eso no es decir poco. Recibieron críticas por ese giro hacia otro estilo; así lo explica Cyril Jordan: "Las personas que dicen eso no comprenden que los Flamin' Groovies han querido ser Shake Some Action desde los días que formamos la banda en 1966. No podíamos hacer esa clase de música (...) fuimos apartados por nuestras limitaciones, musical, social e instrumentalmente. Ahora podemos hacer esas cosas". Tenían muy claro cómo querían sonar, tal y como dice Chris Wilson: "Le dijimos a Dave Edmunds que queríamos que les diese a las canciones un tratamiento como el que dio Phil Spector a sus bandas". Roy Loney, el anterior líder del grupo, fuera de la banda desde hacía años, parece quitar méritos a tan fenomenal esfuerzo creativo: "Hay ocho canciones tipo Beatles, dos tipo Byrds y Shake Some Action. Al final el álbum no tenía ningún efecto sobre mí".

El álbum Now (1978) se mueve dentro de los mismos esquemas del anterior, es decir, versiones y canciones con espíritu sesentero, pero sin embargo hay un desplazamiento de los Beatles a los Byrds, como parece indicar la primera canción, una versión de "I'll Feel a Whole Lot Better", que abre otro disco memorable plagado de joyas infinitas del pop, como la emocionante "Take Me Back" o la rencorosa "Don't Put Me On". El regreso al estilo de los sesenta se convierte prácticamente en una experiencia mística, según se extrae de las significativas palabras de Cyril Jordan: "A los Beatles y a los Byrds los hemos perdido para siempre. Ya no están aquí. La única forma de recuperarlos es duplicarnos y versionarlos. Tocamos sus canciones en los ensayos y todos cerramos los ojos. La compenetración es tan exacta que llega un momento en que sonamos igual, ¡somos ellos! De esta forma artificial conseguimos ser hipnotizados por ellos otra vez". Y vuelve a reflexionar sobre su nuevo estilo: "Digamos que Teenage Head (disco anterior al cambio) es mentira, puro cuento. Nosotros no éramos los Stooges. Nosotros tuvimos una buena acogida con Teenage Head y la gente se lo tomó en serio. No debería haber sido así (...). Creo que las razones por lo que lo hicimos fue una mala dirección artística".

Y por fin llegamos a Jumpin' in the Night (1979), último disco de la trilogía que mantiene las características de los dos anteriores y, particularmente, el amor por los Byrds de Now (aunque continúa habiendo una versión de los Beatles). Otra vez canciones que en los sesenta se hubieran convertido en clásicos y que recrean a sus referentes con un nivel de calidad conmovedor. Por ejemplo, "First Plane Home" hubiera sido una de las mejores canciones de Younger Than Yesterday de los Byrds (y ojo, que esto no es cualquier cosa); y "Yes I Am" y "Tell Me Again" son dos de los clásicos de los Rolling Stones que los mismos Stones nunca escribieron. Escuchando a Cyril Jordan es muy fácil comprender el espíritu de esas grabaciones: "Es extraño lo de los Byrds. Fueron ignorados en su época. Estaba hablando con alguien hace poco y me preguntó que por qué hacíamos versiones antiguas y es básicamente porque sentimos que no ha habido nada mejor desde entonces". Toda una justificada declaración de amor por los sesenta.

Aparte de la explosión creativa que supuso esta trilogía, me parece interesante el debate que implícitamente genera sobre los grupos que siguen los caminos que marcaron los clásicos y que son sistemáticamente criticados por "sonar antiguo". Nuevamente hay que recurrir a las certeras palabras de Cyril Jordan, que parecen dardos: "Después de años intentando conseguir un sonido similar al de los Beatles, finalmente lo conseguimos con el álbum Shake Some Action. Nunca supimos si fue una gran noticia o no porque a la gente no le importó. Para nosotros sí fue importante porque nos dimos cuenta de que en calidad y originalidad estábamos muy cerca de lo que los Beatles consiguieron. Los críticos escribieron: "Aparte de las limitaciones de los Groovies como meros imitadores de los Beatles...". ¿Es una limitación? La banda más grande de todos los tiempos, lo más original que ha sucedido en la música y vamos y lo copiamos. ¿Eso es una limitación? ¿Puede cualquier banda tocar como ellos? Los tipos que escriben eso no tienen ni idea, para empezar no saben nada sobre arte". Imposible estar más acertado.

Hoy me gustaría destacar los primeros pasos de un proyecto ultracomercial, un grupo de chicas atractivas mundialmente conocidas por temas como "Eternal Flame", ese tipo de canción azucarada, sentimentalista y apta para todos los públicos que tantas almas sensibles conmueve y que llega muy arriba en las listas de ventas. Sin embargo, vale la pena recordar que al principio no eran así. Aunque parezca increíble, empezaron siendo un cultivado grupo de pop con un gusto exquisito y una gran habilidad para combinar sonidos psicodélicos y melodías a varias voces en canciones de apenas tres minutos.


Comenzaron en 1981, dentro de un movimiento musical de Los Ángeles del que ya hemos hablado, el Paisley Underground, resueltamente orientado hacia el pop de los años sesenta en una época en la que casi todo el mundo seguía las enseñanzas de Bowie y su pop de sintetizador de Scary Monsters. Su primer single, "Getting Out of Hand", es toda una declaración de intenciones: bajos y guitarras transportados directamente de los sesenta y brillantes y pegajosas armonías vocales. Posteriormente publican The Bangles, su primer EP, un compendio de canciones que se fijan en lo más granado del pop psicodélico, en grupos como The Byrds, The Beatles o Love. De aquí hay que destacar especialmente "The Real World", la mejor canción de esta primera etapa de las Bangles, con una guitarra Rickenbacker que deja un intenso sabor a Byrds y una deliciosa Susan Hoffs cantando una melodía enigmática, sazonada con sonidos de clavicordio y trabajadas armonías vocales. No hay más que ver el vídeo de la canción para comprobar la garra que tenían estas Bangles primerizas, repletas de entusiasmo y de amor a los clásicos:

Imaginémoslo. Somos el eterno segundón en el mejor grupo de pop de la historia, y nuestras canciones son continuamente bloqueadas por dos genios a los que es muy difícil tomarles ventaja. El grupo se separa, y decidimos volcar todo nuestro talento frustrado en un triple LP de revancha. Este álbum incluye una canción excepcional, la mejor que hemos escrito nunca, que recibe inmediatamente el reconocimiento de todos y consigue ser número 1 en Inglaterra y Estados Unidos. Pero al poco tiempo otra discográfica nos denuncia por plagio, y gana el juicio. Nuestra mejor canción va a ser considera el resto de los años una simple copia de otra.


Obviamente, estoy hablando de George Harrison y su canción "My Sweet Lord", incluida en All things must past, obra maestra absoluta a la que dedicaré un post algún día. El denunciante fue en este caso Bright Tunes, que acusó a Harrison de plagio de una canción de The Chiffons -uno de los muchos grupos de chicas que proliferaron a principios de los 60-, concretamente "He's So Fine", que había sido un gran éxito en Estados Unidos en 1963. El juicio duró varios años e intervinieron muchos expertos musicales. Al final, George Harrison fue declarado culpable por "plagio inconsciente" y una gran parte del beneficio que había generado la canción fue a parar a manos de Bright Tunes.

Creo que el error consiste en que desde el punto de vista judicial un plagio pueda medirse por compases parecidos, y no por el espíritu de la canción, que es lo que realmente importa. Escuchemos "He's So Fine". Una buena canción de su tiempo, con sonido Motown por los cuatro costados, pero ninguna maravilla en comparación con las obras maestras del género. Se parece un poco a "My Sweet Lord", y es posible que incluso desde el punto de vista matemático parte de la melodía sea idéntica (sobre todo esos "Di-longs" que suenan de fondo, y que tanto recuerdan a los coros de la canción de Harrison). Una canción graciosa, en definitiva. Ahora escuchemos "My Sweet Lord". Aquí ya hay muchas más cosas. Es una mezcla de pop, soul, coros con cánticos religiosos, increíbles punteos de guitarra con slide y algo de sonido Spector; es decir, mediante la combinación Harrison crea una composición original, fuera de sus coordenadas temporales, todo un clásico. Pero resulta que a efectos judiciales es simplemente un "plagio inconsciente".


De hecho, la música pop, tan joven, con apenas medio siglo de historia, ha tenido que combinar una y otra vez las mismas formas para avanzar, para enriquecerse. No veo nada de malo en tomar buenas ideas de otras canciones y repetirlas, si con eso se consigue superarlas o hacer algo distinto.

Sobre esto hay mucha confusión. Por ejemplo, podría decirse que una de las estrellas del recopilatorio Nuggets, "I Wonder", de The Gants, no es más que una copia de "In My Life", de los Beatles. Estuve mucho tiempo preguntándome sobre esto, hasta que llegué a la conclusión de que no, de que es obvio que se fija mucho en la canción de Lennon -tanto en melodía como en estructura-, pero que el resultado es esencialmente distinto y no es justo considerarlo un mero calco. Lo mismo podría decirse de "Hello I Love You", de los Doors, que se inspira en "All Day And All the Night" de los Kinks. O de la sobresaliente "What You Do To Me", de Teenage Fanclub, con respecto a "Give Me Another Chance" de Big Star. Por no hablar de las muchas demandas que podría haber impuesto la discográfica de Buddy Holly por todos los (grandes) grupos que han imitado sus características progresiones de acordes a lo largo de los años. Es inevitable fijarse en las buenas ideas de otros y utilizarlas, sin que esto signifique plagiar.

Y después resulta que quienes plagian de verdad no sólo no son culpados, sino que se les venera masivamente como "genios". Basta con citar a Mark Knopfler, que se ha labrado toda una carrera a costa de la discografía de JJ Cale. O a Los Planetas, cuya mejor canción (o la única pasable), "Segundo Premio", es un calco absoluto de "Promises" del cantautor francés Etienne Daho. Lo malo de la música es que la acaparan gente que no le tiene ningún respeto.

Después de un tiempo muy ocupado y sin poder publicar posts, por fin podré hacerlo con una cierta regularidad. Y qué mejor manera que empezar con este grupo de Sacramento de principios de los 80, adscrito a la corriente angelina del Paisley Underground: grupos que en plena época de sintetizadores y romanticismo de pacotilla, reconocen su lealtad a la psicodelia de los 60 y la toman como principio y fin de sus postulados estéticos (la nómina es impresionante: Rain Parade, Dream Syndicate, Three o'Clock o incluso las primeras Bangles).


Grandes grupos con fenomenales discos en una etapa tan llena de talento como desconocida y ninguneada. Por fortuna, este oasis temporal nos legó a Game Theory, en mi opinión el mejor de todos ellos. Sus primeros singles y EP's, recopilados en Distortion of Glory, ya dejan pistas de su grandeza y de su originalidad, en una combinación de la exquisita y cristalina voz de Scott Miller, un tipo de sonido que recuerda mucho al de los inicios de REM y, especialmente, unos teclados sencillos e infecciosos que se acoplan perfectamente a las canciones.

Voy a hablar de su mejor trabajo, y de uno de los mejores discos de los 80: Big Shot Chronicles. El talento de Scott Miller encuentra aquí su mejor concreción y nos deja una colección de canciones que ni él mismo podrá superar posteriormente. El inicio ya es demoledor, con un "Here It Is Tomorrow" potente y explosivo, un single perfecto y pegadizo. En "Where You Going Northern" se percibe cómo Miller ha ido profundizando en su capacidad para escribir canciones hasta encontrar un estilo que, sin dejar de partir del pop y de la psicodelia, se ha enriquecido con lo mejor del folk sajón. "I've Tried Subtlety" es la primera joya de la corona, una enorme composición con un riff de guitarra insólito acompañado de los característicos teclados de los que tanto gustaba Miller. En "Erica's Word" la voz de Miller ya nos ha enamorado definitivamente, el sonido de Game Theory nos ha atrapado para siempre, nunca vamos a poder olvidar esas melodías tan perfectas, de estirpe aristocrática pero al mismo tiempo sin pretensiones, con la batería de fondo dando ligereza al asunto. Talento y sencillez es lo que se nos ofrece también en "Make Any Vows", mucho más rockera que las anteriores pero igual de encantadora.


Sin embargo, la diferencia entre los grandes discos y las obras maestras es ese plus de distinción que tienen estas últimas, esas canciones imposibles de encontrar en los demás por buenos que sean, cuando la habilidad para componer supera ese punto y se convierte en puro genio creativo. Y es que Miller ha abonado muy bien el camino antes de llegar a "Regenisraen", una de las joyas del folk de todas las décadas y la pieza que hace este disco verdaderamente grande. Sensibilidad, belleza otoñal y, especialmente, un estribillo a varias voces que alcanza niveles de experiencia mística: imposible definirlo con palabras, mejor escucharla y dar gracias a Miller y al excepcional estado de forma en el que se encontraba.

Lo mejor para paliar las emociones intensas que suscita "Regenisraen" es una canción más sencilla, más modesta, que nos lleva del vello de punta a la adicción más pura. Porque si la anterior canción estaba a la altura de los mejores temas del pop, "Crash into June" contiene la línea de teclado más pegajosa de la historia, se convierte en la protagonista absoluta de la canción. "Book Of Millionaires" abunda con acierto en el peculiar folk-pop que Miller se da cuenta de que ha inventado. "The Only Lesson Learned" es puro pop juguetón y colorista, y "Too Closely" rebaja un poco las marchas, en una especie de preciosa confesión con melodía intimista. "Never Mind" parece salida directamente de 1965, es pop británico con el mérito de además sonar actual. Y "Like a Girl" es un final triste, hermoso, extraordinario en un disco variado que no es más que todo un derroche de talento sutil, perfeccionista y llevado al límite. Como ya he dicho, Miller no pudo repetir nunca más una monstruosidad de esta altura.

Una obra maestra suele ser identificable porque cuando es reeditada en CD, los bonus que incluye son también muy buenos. Big Shot Chronicles no es la excepción. En tres de los cinco temas, Scott Miller canta solo a la guitarra unas fabulosas canciones que no quedan desnudas, ya que su voz lo llena todo de matices. Son temas realmente buenos (destaca sobre todo "Seattle"), en los que puede verse más fácilmente la enorme influencia de Big Star en el grupo. Otra canción es un instrumental. Y parece broma, pero la última, "Faithless", compuesta y cantada por el bajista Fred Juho, y quizá contagiada por el descomunal genio de Miller, es una enorme canción plenamente Paisley Underground que habría destacado en cualquier disco del estilo.

Siento que al acabar esto he completado una especie de tributo que ya llevaba tiempo que quería hacer a la banda de Scott Miller. Espero que sirva para que más gente descubra este disco y pueda disfrutar de las satisfacciones que a mí aún no ha dejado de darme.

Normalmente se suele tener un conocimiento muy superficial de The Undertones. Para mucha gente, es ese grupo de punk-pop de los setenta con una canción muy famosa, “Teenage Kicks”. Y cuando uno se encuentra con alguien que sabe algo más, conocerá como mucho los dos primeros discos. “Es que a partir de ahí ya no valen la pena”, te dirán. Y sí, en efecto, The Undertones (1979) y Hypnotised (1980) son dos grandes discos de punk-pop, quizá de los mejores de aquella época, con maravillosas canciones llenas de urgencia adolescente y de melodías infecciosas y aceleradas. Pero, ¿qué pasó después?

Sucedió que, con un mayor dominio de los instrumentos y de las técnicas de grabación, The Undertones cedieron definitivamente al amor por el pop clásico que siempre habían tenido, y del que ya habían dado algún indicio (no hay más que escuchar la gigantesca “Wednesday Week” de Hypnotised para darse cuenta). Se salen entonces de los parámetros del punk-pop y empiezan a crear algo mucho más personal, lo que les valió ser infravalorados de por vida.

En Positive Touch (1981), las canciones de tres acordes ceden el paso a magníficas composiciones mucho más elaboradas, con la mirada puesta en los clásicos de los sesenta, especialmente en la etapa psicodélica de los Beatles. Se entra en un terreno mucho más enigmático, pero no por ello menos encantador. “Julie Ocean”, “Crisis of Mine”, “When Saturday comes” o especialmente el clásico contemporáneo que es “It’s going to Happen” son claros ejemplos de la idiosincrasia de este disco: un sonido muy clásico, también muy personal, que genera en la primera escucha un leve desconcierto con el latiguillo de la curiosidad, lo que lleva a volver a él con cierta frecuencia, hasta que se convierte en uno de nuestros lugares predilectos.

Con el siguiente disco, el más infravalorado y desconocido todavía The Sin of Pride (1983), rizan el rizo y logran una orgía de arreglos encantadores y delicados para unas canciones todavía más pop que las del disco anterior, más largas, más complejas, a veces más difíciles de asimilar, pero que acaban generando el mismo efecto de dependencia a las pocas escuchas. De hecho, es mi disco favorito de The Undertones: instrumentos imprevisibles, coros femeninos, estructuras insólitas, no es difícil rendirse a los pies de canciones como “Valentine’s Treatment”, “Chain of Love” o mi debilidad, “Save Me”, aunque todas rayan un nivel muy elevado. Este disco es sin duda una de las obras maestras de los 80, y también de las más olvidadas (en Allmusic, por ejemplo, ni siquiera figura en la discografía del grupo). Lo publicaron, no pasó nada y entonces decidieron separarse.

El carismático cantante Feargal Sharkey decidió iniciar una carrera como solista azucarado. Y los hermanos O’Neill, las cabezas pensantes, crearon el grupo That Petrol Emotion, del cual lo poco que he escuchado no me ha gustado demasiado. Prefiero quedarme con esa fulgurante carrera en la que consiguieron dos obras maestras del punk-pop y otras dos del pop de quilates.

En cierto momento de la película Algo en común, Natalie Portman le pasa al protagonista sus auriculares y le dice: “Escúchalos. Son The Shins. Te cambiarán la vida”. Se trata de la canción “New Slang”. ¿Puede decirse que esta afirmación se ajusta a la realidad?

Al menos en mi caso, y con Oh, Inverted World, así fue. Me encontré sin esperarlo con un disco excepcional, fuera de las coordenadas temporales en las que había sido publicado. Era un pop juguetón, sencillo, con unas composiciones ensoñadoras que me hicieron muy feliz durante aquellos meses. Me recordaban a los Beatles, a los Beach Boys y, especialmente, a XTC (que también tenían la mirada puesta en los dos anteriores). Pero es que además las canciones eran inmensas, empezando con el grandioso single que es “Caring is Creepy” (y que se pondrá de moda cuando a alguien se le ocurra usarlo para un anuncio), el gran carisma e infecciosidad de la saltarina “Know Your Union!”, el insospechado clásico del nuevo milenio “New Slang”, y así hasta once temas, todos ellos perfectamente disfrutables, que suponen una especie de viaje alucinante a lo mejor del pop de cámara de toda la vida.

Esperé con ansiedad su segundo disco, Chutes Too Narrow (2003). Y… me sorprendió. Efectivamente, no era lo mismo que el anterior. Se había buscado un sonido más simple, unas canciones más directas y más cercanas al indie-rock que al pop. Es significativo el hecho de que las canciones auténticamente grandes de este disco siguen todavía los parámetros del anterior: la inmejorable “Kissing the lipless”, quizá lo mejor que han hecho y harán nunca, sencilla y emocionante; “Mine’s Not a Hig Horse”, que abunda en el pop de cámara, coqueto y sofisticado, precioso, en definitiva, del que se revelaban maestros; y la imprescindible “Saint Simon”, que parecía venida directamente del año 67, como si se hubiese grabado en una hipotética y secreta reunión de los Beatles, los Zombies y los Beach Boys al completo. Tres canciones que le daban mucho empuje al disco, pero para mí no era suficiente. Las demás me dejaban bastante frío, tan sólo las dejaba pasar esperando alguna de las otras tres. No me gustaba el nuevo rumbo, pero a pesar de todo mantenía la confianza en que James Mercer, el compositor principal del grupo, podía ofrecer aún muestras de genio. Curiosamente, con Chutes Too Narrow la popularidad de los Shins se disparó, y se convirtió en uno de esos grupos indicativos de buen gusto y de clase en quien dice que le gustan.

Hace unos días tuve la oportunidad de escuchar su último disco, Wincing The Night Away, que aún no se ha publicado. Pasarán cerca de cuatro años con respecto al anterior cuando esté disponible en las tiendas. Esto me preocupaba porque no suele ser señal de que un grupo esté grabando su obra maestra, sino todo lo contrario, de que no hay ideas y de que las cosas no acaban de salir como se espera. La primera canción, "Sleeping Lessons”, ya me hizo desconfiar. Demasiado teclado bonito, demasiados cambios de ritmo a lo Radiohead para intentar hacer emocionante una canción que en realidad peca de plana, aséptica e irrelevante. Como quien cuenta con pasión una historia aburrida y sin interés.

En cambio, “Australia” es uno de esos pildorazos en los que no fallan nunca. Una canción que pertenece a la imperecedera estirpe del pop clásico, fundamentada en el libro de estilo de personajes como Ray Davies o Paul McCartney. Brillante y pegajosa, me hizo pensar que igual el asunto se arreglaba. La siguiente canción, “Phantom Lib”, parecía constatar mi impresión: desapasionada, elegante, con un estribillo sencillamente magistral, argumentos suficientes para ser recordada muchos meses después de haberla escuchado, a pesar de que el sonido elegido volvía a ser el del indie-rock con el que parece que los Shins quieren llegar al éxito masivo.

Lamentablemente, todo cambió con “Sea-Legs”, que es una broma de mal gusto con su ritmo de bajo y batería que parece recién sacado de una canción de Beyoncé Knowles, con sus samples influencia directa de grupos como Air u otra vez Radiohead y, especialmente, con su absurda duración de casi seis minutos. En realidad no es más que un pegote impresentable y desproporcionado justo a la mitad del disco, cuando las expectativas empezaban a ser altas, después de los estupendos temas que lo preceden. “Red Rabbits”, pese a sus hechuras de pop bonito, no dice absolutamente nada, más o menos como las canciones de Björk. “Turn on Me” ya está algo mejor, vuelven a ser un poco los Shins de siempre. Pero “Black Wave” y especialmente “Split Needles”, donde parecen unos Coldplay o unos Kean cualquiera, nos hacen salir de nuevo del espejismo. “Girl Sailor” es otra canción de las aburridas e insustanciales, y la bonita “A Comet Appears” habría pintado bien en alguno de sus discos anteriores, pero aquí está de más.

¿Qué ha pasado con los Shins? Me parece que ha sido una terrible conjunción de escasez de ideas y de la búsqueda de un sonido mucho más accesible que les permitiera vender más discos y ser más populares. De este modo, The Shins se han transformado en un conjunto vulgar, muy plano, muy parecido a muchos otros, con muy pocas cosas que aportar, con la búsqueda de la “textura” y la “ambientalidad” como excusa para ocultar que no saben muy bien dónde se han metido y por dónde tirar. Y esto duele, sobre todo teniendo en cuenta la comparación con los discos anteriores y lo mucho que me hicieron disfrutar.

Me pasé mucho tiempo buscando la canción perfecta entre los singles de los grupos de new wave y power pop de finales de los años 70. Era muy difícil tener un dominio claro de todos: muchos de ellos sólo aparecían en recopilatorios, pues habían sacado un solo single para después desaparecer. En este trayecto, en el que descubrí canciones brillantes que nunca escuchará demasiada gente, tuve el enorme placer de topar con este disco.

The Scruffs era un grupo norteamericano, de Tenessee, que en el año 77 sacó su primer y único álbum antes de desaparecer. El disco en sí mismo es todo un clásico, con un nivel de calidad inusitado durante todas las canciones. Estuvieron muy influidos por Big Star, aunque son mucho más energéticos y divertidos y puedo decir, incluso, que he escuchado este disco mucho más que cualquiera de los de Alex Chilton.

Todas las canciones son singles en potencia. No hay aquí relleno ni versiones, sino el disco de una banda extrañamente curtida: sorprende mucho que en un solo intento llegaran a conseguir esa colección de composiciones complejas y pegadizas. La explosiva "Breack the Ice" ya nos empieza a mostrar por dónde irán los tiros. Se hace imposible destacar algún tema por encima de otros y lo más normal es que prefiramos siempre escuchar el disco entero. Stephen Burns, cantante de peculiar y adictiva voz y compositor principal, imprime a canciones sobre desamor, incomprensión y complejos una fuerza guitarrera que las hace vibrantes y especiales, y todo ello sin olvidar en ningún momento la importancia de la melodía. De esta manera consigue, en mi opinión, el mejor disco "joven" que se haya grabado nunca.

Así que para mí es imprescindible, aunque se trata de uno de los discos más extrañamente ninguneados y olvidados durante décadas. The Scruffs nunca saldrán en la portada de Rock de Lux.

No ha tardado mucho en aparecer otra vez Nick Lowe por esta página (mucho menos que yo en escribir un nuevo post!). Pero al encontrar este disco en una cubeta me empezaron a temblar las manos, durante años me había proporcionado enormes satisfacciones. Al llevármelo, pensaba en lo que es el pop y el rock: sencillez, desparpajo, accesibilidad, diversión. Así nació y es justo que quien nunca se ha desvinculado de estas premisas merezca todos los reconocimientos posibles.

Porque, ¿es posible encontrar un título más vacilón, directo y con morro que el de este disco? "El Jesús de lo guay", que en Estados Unidos, siempre tan susceptibles con estas cosas, se cambió por "Pure Pop for Now People". Y como todos los grandes discos, el título se adapta al espíritu de las canciones que incluye. Aquí nos encontramos temas de unos tres minutos, todos ellos singles en potencia, muy diferentes unos de otros, con una producción cutre que, según pone en allmusic, "trata de imitar el sonido de las canciones a través de una radio pequeña".

En efecto, cada canción es un universo. Pero un universo entregado al mundo del pop: con estribillos pegajosos, ritmos vibrantes y miles de detalles que son muy indicativos del excepcional estado de inspiración en el que se encontraba Lowe en ese momento. Pasamos de la elegancia sinuosa de "I love the Sound of Breaking Glass" a la perfección pop "Little Hitler", a la melancolía de "Tonight", a la echada para adelante "So It Goes", a la increíblemente energética "Marie Provost" (una joya más del power-pop)... Y mención aparte merece "Nutted By Reality", una auténtica obra maestra (aunque Lowe era generoso en este sentido), partida en dos partes, las dos igualmente geniales; la primera, comercial, gloriosa y con el carisma infinito que Lowe sabe imprimir a sus clásicos; y la segunda, absolutamente McCartniana, dejando claro cuáles son los orígenes de todo esto, quien lo inventó, quiénes fueron los reyes, y esos no fueron otros que los Fab Four.

Así que una pieza imprescindible y única en la historia del pop. El solo desquiciado de batería de la última canción, "Soul of the City" -aunque más que solo, es un aporreo- deja un sello perfecto de sencillez y espíritu ganador en lo que es uno de los mejores discos de todos los tiempos.

Con 16 años pasé una etapa de enfermiza bulimia de T. Rex. Necesitaba digerirlo absolutamente todo, y para mi sorpresa, cualquier disco que comprara (incluso de su etapa inicial, Tyrannosaurus Rex) acababa encantándome y convirtiéndose en un referente. Sin embargo, este disco tiene para mí un valor especial ya que quizá fue el que me dejó más escéptico antes de comprarlo. La portada, más propia de su primera época de flipadillo de Tolkien que del momento en el que se encontraba, de resaca después de haber ofrecido sus discos clásicos de los años 70 ("Electric Warrior" y "The Slider"), no presagiaba nada bueno.

¡Y cuánto me equivocaba! De hecho, llegué a escuchar este disco casi tanto como los otros, y quizá en momentos más íntimos, porque es sin duda un disco más personal, no tan entregado a ofrecer himnos -pero aun así no deja de contener varios hits indiscutibles, a la altura de sus mayores éxitos. Bolan ya ha explotado su estilo, ya no es tan novedoso, pero no deja de ser un estupendo compositor y ahora se limita a crear maravillosas canciones.

En este disco encontramos lo de siempre: grandes bases rítmicas (impagables los bongos que suenan agazapados tras las baterías) y guitarras rockeras con infecciosas melodías. Y esto en un tono de humildad entrañable, la humildad de los discos que saben que no juegan ya en primera pero que podrían haberlo hecho. Con discos como éste, se puede decir que Bolan, todo lo que hizo, lo hizo bien.

Fue uno de los muchos grupos que Will, el novio de mi madre, me recomendaba por carta de vez en cuando desde Estados Unidos. Sin embargo, cuando lo compré, algo especial parecía contener aquella carpeta rosa, con las fotos del grupo en blanco y negro en una franja. Era una imagen viva, joven y directa. Siempre he pensado que los mejores discos tienen carpetas con un diseño relacionado con la música de sus surcos.

Y así fue. No hay nada como poner la aguja en la primera canción, y escuchar ese bajo desbocado, febril, dando la nota en el sentido positivo para sumergirnos en el particular mundo de este disco de 1987, y el mejor del grupo. El álbum es un catálogo de canciones con gancho, de estribillos pegajosos, bajos con mucho eco y guitarras cristalinas y sobredimensionadas que envuelven las canciones en un tejido denso pero que nunca se satura. La voz se acopla perfectamente a esta fiesta del pop despreocupado y se esfuerza en regalarnos, uno tras otro, temas que, como pasa con todos los grandes discos, revivirán en nuestra cabeza poco después por sí mismos, como reivindicando su lugar dentro de nuestra lista personal de canciones memorables.

Close Lobsters eran escoceses, y de hecho muchas veces se nota un acentuado regusto a los grandes Orange Juice (esa forma de tocar la guitarra) y, quizá en menor medida, a Aztec Camera (por lo juguetón de las melodías).

Muy pocas veces el título de un disco se ha acercado tanto a su contenido. Porque realmente escuchar este álbum es una absoluta delicia. Por suerte, el vinilo de segunda mano que encontré está en muchas mejores condiciones que el que yo tenía. Cuando lo descubrí, había escuchado anteriormente algunos discos de Nick Lowe, tanto en solitario como con Brinsley Schwarz (y que también nos visitarán por aquí en cuanto vuelva a encontrarlos). Me maravillaba su extraordinaria habilidad compositiva y su refinado y exquisito sentido de la canción pop. Era un placer escuchar su voz McCartniana en unas canciones tan contagiosas, tan llenas de entusiasmo y energía, tan sencillas y elegantes al mismo tiempo.

En este disco de 1980 se asocia con Dave Edmunds. Sus dos caracteres compositivos, tan pop y melódico el de Lowe, y bastante más rockero el de Edmunds, dan lugar a uno de los mejores discos de principios de la década, variado, fresco y contundente (como el diseño de portada). Lowe está en plena forma y enlaza un hit tras otro, especialmente la fenomenal "Heart", con reminiscencias del mejor pop de principios de los años 60 potenciado por la energía de las guitarras de la nueva ola. El disco incluye también una impresionante canción de los líderes de Squeeze, que no desentona en absoluto con el resto.

Es una lástima que Edmunds y Lowe acabaran llevándose mal y abandonasen el proyecto. Por fortuna, les dio tiempo a dejarnos esta obra maestra.

Me llevé una gran sorpresa al encontrarme en la cubeta con este álbum, cuya imagen representa a cuatro tipos con melenas y atuendos vaqueros -atención a las botas que calzan todos ellos-, en algún lugar recóndito del salvaje oeste. Toda una declaración de principios aunque, pese a todo, aquí no hay country en estado puro, sino ese estilo intermedio que inventaron gente como Gene Clark, The Byrds y Gram Parsons. A veces más rock, a veces más country, pero siempre decididamente melódicos y fuera de cualquier moda.

El disco es del 85, pero aquí no vamos a poder encontrar ningún sintetizador y, si me apuráis, tampoco ningún teclado. Esto hace que, como todos los grandes discos, suene fresco y contemporáneo, ya que su modelo son los clásicos. Empieza con la irresistible "Looking for Lewis and Clark", de estribillo demoledor, y hasta el final va sumando un corte tras otro sin que el nivel decaiga, encontrándonos por el camino, a veces, deslumbrantes temas pop, y otras, desazonadoras baladas country.

Empecé a comprarme discos de The Long Ryders gracias, como en muchas otras ocasiones, al novio de mi madre por aquel entonces, Will, que me puso en la senda con dos estupendos temas del primer EP de esta banda: "Then She Rides" y "Born to Believe in You". A partir de ahí nunca dejé de escucharlos, porque es que, además, cualquiera de sus discos es tan bueno como éste.

Mi propósito en este blog es ir comentando los discos que voy consiguiendo, al mismo tiempo que trato de expresar lo que significaron para mí cuando los escuché por primera vez, así como hablar de grupos. Para acabar con una imagen, no puedo más que rendirme a la magia de los mejores: